文/王路
姜白石词云：石榴一树浸溪红。写水写得很好。写出了水的颜色。水的颜色其实不是水的颜色，是石榴的颜色。但不写石榴红，写溪红，就有味道。这种味道前人不是没有用过，白居易“半江瑟瑟半江红”就是，后来“夕阳夕照桃花坞，飞来柳絮片片红”也是。只是，在白居易手里还不刻意，到“飞来柳絮片片红”就有意地用巧了，这是诗词流变的很一个重要关节。
“飞来柳絮片片红”，据说是清人金冬心之笔。这是可以想象的。最早恐怕也是明人的东西。因为唐人写诗不这么用巧，宋人虽用巧，却也不在这种地方。
《红楼梦》有一联写水：“绕堤柳借三蒿翠，隔岸花分一脉香。”
是贾宝玉拟的，众清客叫好。为什么说它好？好在写水却不著一个“水”字。“绕堤”，有堤，便有水。“隔岸”，有岸，水自然在其中。“三蒿翠”，是柳的高，也是水的深。“一脉香”，是花的香，也是水的香。花气溶在水里了。一个“借”字，表示要凸出的不是柳，是水，如写“三竿翠”就意趣全无，坏了味道。曰“花分一脉香”，其实是“水分一脉香”，花气本是一团，因有水流过，分成两簇，虽曰两簇，在水中却是一脉。“脉”字同“蒿”、“堤”、“岸”，虽不云“水”，却处处是水。而水之深、水之色、水之形、水之香，尽在其中了。所以众清客拍手叫绝，是它真好，不是拍宝玉的马屁。
但不要以为这就是诗的高处。这是诗的极巧处，但极巧处和极高处有区别。极巧处见人工，极高处见天然。之所以诗词到了清朝，演进出极尽雕琢之能事，正因前人已经在“道”的层面上走完了，逼得后人无路可走，要想提笔写诗，只能在“器”的层面精研发挥。
北宋词人张子野诗云：“浮萍破处见山影，小艇归时闻草声。入郭僧寻尘里去，过桥人似鉴中行。”
“浮萍”一联便是写水。“过桥”一句也是写水。虽写水，依然不著一个“水”字。云“浮萍破”，自然有水；云“山影”，又暗中见水。云“小艇归”，则水在艇下，云“闻草声”，在水声兼在。
这还是北宋笔法，不像清朝那么刻意。雕琢痕迹比曹雪芹一联轻了许多。若从细处商量，“见山影”一句实际上已经把水比喻成镜子了，“过桥人似鉴中行”又再一次作同样比喻，有些重复和外露了。如清人写诗填词，懂行的会讲究这一点，避过去，但北宋人并不介意。若论天然的味道，张子野要比曹雪芹舒服得多。
但张子野的诗也不是没有来历。唐人王昌龄诗云，“乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。”张子野的意趣，同王昌龄此诗颇为相近。而王昌龄又比张子野自然了许多，这就是唐人境界，简直不带雕琢痕迹，“闻歌始觉有人来”，意思就出了。
唐人既已如此写过，宋人再如此写，就一钱不值了。所以，不妨说，宋人是被唐人逼成“浮萍破处见山影，小艇归时闻草声”。王昌龄是先听见歌声，才知道有人来；张子野是先见小艇归来，才听得草声。而“浮萍破处见山影”，便是“芙蓉向脸两边开”。王昌龄是芙蓉破，张子野是浮萍破；张子野是见山影，王昌龄是见美人。张子野逆用王昌龄之思。若论意趣，犹恐王昌龄更胜一筹。张子野的巧思在于，将浮萍、小艇一联工稳对仗，而“水”在“见山影”中体露得更加明显，至于王昌龄的诗，并不曾将注意力聚于“水”之一字。这便是张子野出新的地方。
司马池也是北宋人，他的《行色》云：“冷于陂水淡于秋，远陌初穷到渡头。赖是丹青不能画，画成应遣一生愁。”
“冷于陂水淡于秋”，不是写水，是写旅人容色。古代的旅人不像今天旅游的人，那种在诗词里叫“游人”，旅人更像今天的“X漂”，离家远行，未知归期，一脸倦容和漠然，就是旅人之行色。司马池提笔云“冷于陂水淡于秋”，一句连用两比喻，将羁旅之愁容摹写得传神。而“远陌初穷到渡头”又宛转开出新境界，行行重行行，与君生别离,平芜尽处是春山，行人更在春山外。“远陌”之“穷”处，却不是终了，只是羁旅之一段落，是“初穷”，又有“渡头”横在眼前。再从渡头行去，又与旧乡远隔了一层。所谓“明日隔山岳，世事两茫茫”是也。
可惜司马池不是诗人里的行家，前两句妙手偶得，极有天趣，后两句却跌落了。“赖是丹青不能画，画成应遣一生愁”，太露了，平庸得不得了。
再往上追溯，到晚唐，晚唐人怎么写水？
杜牧之：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。”
开头七字，是写水的千古名句。水、月、烟、沙，四象毕在，用两个“笼”字系住，不繁不乱。而一脉寒气，浸出纸外。
《红楼梦》里，秦可卿闺房一联：“嫩寒锁梦因春冷，芳气笼人是酒香。”
表面上看，下联是剿用陆放翁“花气袭人知昼暖”，但这只是皮相之见。骨子里，此联正是化用杜牧之“烟笼寒水月笼沙”一句。下联七字中分量最重的，是一“笼”字，而非“芳气是酒香”五字。
不过，秦可卿闺房这一联，并不像“隔岸花分一脉香”那样，有典型的清人气味。所谓“清人气味”，也只是一种方便的权说，究其实，并不存在什么“清人气味”和“南宋气味”，就好比词里并不存在“豪放派”和“婉约派”的分别。但清人无论是在炼字还是在造境功夫上，都不能不说是直承两宋而来，尤其是南宋。
像“嫩寒”、“锁梦”、“春冷”，这种遣象与造意，颇类北宋词人秦淮海居士。但在秦淮海的时代，炼字还没有那么登峰造极，“轻寒”要比“嫩寒”更流行一点。秦淮海自己的词就是“漠漠轻寒上小楼”，在同时代的画家王诜词里，有了“西城嫩寒春晓”。这里用“嫩寒”，也是因为“嫩”字处必须仄声。到了明朝，高启诗“嫩寒江店杏花前”，就是可用“轻寒”而取“嫩寒”的例子。清人陆以湉词“嫩寒春晓”，近人鲁迅诗“枫叶如丹照嫩寒”，不胜枚举，而北宋初年以前，“嫩寒”在诗词里极罕见，这便是炼字发展的结果。
周汝昌曾有一篇文章，谈秦淮海的词到底是“天连衰草”还是“天黏衰草”，他认为应是“天连衰草”，理由就是秦学士的时代还没有太讲究炼字。他的判断结果虽不一定对，但理由本身却极有见地。为什么说他的判断结果不一定对呢？因为两宋之交，词的发展变化极其复杂。唐五代与北宋初年的词，和南宋词风格差异十分大，但在两宋之交，既有一部分词仍是承接此前传统而来，也有一部分词着力求新求变。这有些类似中晚唐的诗。唐诗和宋诗风格差异极大，但你去读李商隐、温庭筠、罗隐，就知道这种差异是如何转变实现的。
前面虽已提到晚唐杜牧之如何写水，这里我们再将目光返照到两宋之交，看看宋人境界与唐人境界的对比。需要注意的是，这里说的宋人境界与唐人境界，单指写景状物的境界，不分诗词，而并非指唐诗境界与宋诗境界的分别。诗分唐宋这一点，前人讲过许多了。最重要的区别当然是宋诗重理，这一方面和宋代理学的发展有关，另一方面也和诗本身的发展有关。但这里，我们只聊唐人写景与宋人写景境界的区别。
张元干：“曳杖危楼去。斗垂天、沧波万顷，月流烟渚。”
张元干是北宋人，此词作于南宋绍兴八年。“曳杖危楼去”一句很见造境功夫。而“斗垂天、沧波万顷，月流烟渚”，其实都是唐诗境界的宋词表达。杜甫“星垂平野阔，月涌大江流”一句，单从境象上论，和此句几无分别，但在遣词上，却分明见出诗与词的歧趋，唐与宋的分野。
论气魄，杜诗比张词气魄大得多。张元干词用“万顷”、“天”，这种“大”字眼儿，包括“危楼”，也是要营造大的气象。但在诗里，芥子可以纳须弥，“万顷”不见得就比“千顷”大，一谈及数，便有限，有穷。未必及得不谈“大”的大来得更大一些。
杜甫之大，倒不在“月涌大江流”一句，乃在“星垂平野阔”一句。“月涌大江流”是写“动”，“星垂平野阔”，才是写“大”。这两句，用今天的时髦话说，真可谓“动词大词”了。
无往不复。张元干写了“斗垂天、沧波万顷”，要想再体现比“大”更“大”，bigger than bigger的气象，就难了，所以下面接一句，“月流烟渚”。但“月流烟渚”就小了，和“沧波万顷”、“斗垂天”不是特别搭。月不是不可以流烟渚，月流烟渚，和“夜泊秦淮”更搭一些。“流”是那种寂静希声的气象。而“烟渚”本身，又略嫌小而美，“渚”的意思是水中小块陆地，况且被烟笼着，这种寂静而美的景象，和“沧波万顷”稍有不侔。虽然，由大而细，也是一种笔法。
而杜甫诗，“星垂平野阔”一句，已将“大”写尽。“垂”字本义是“远边”，“边陲”一词，就是从这里来的。星既然“垂”，一定是在遥远的天际，一个“垂”字，不言“天”，而“天之尽头”自见，既能望见天之尽头，则平野之无际可知。如此，虽不写大，境界之大自见。今天新手学写诗词，往往喜欢拼凑些“大词”、“巨词”，以体现大的襟抱，这是很小家子气的。杜甫虽然写“万里”、“百年”，他可以，因为他在那个时代，今天人再写，就要慎重。毛韶山词“千里冰封，万里雪飘”，甚是俗气。
像“星垂平野阔”这样的句子，不写“大”而“大”在其中，是自觉的，不像清人不写“水”而“水”在其中，有斧凿的痕迹。“大”是形容词，“水”是名词。世上没有一物是形容词，形容词只是吾人对境界的体会。老杜擅长写象，只写象，则对“象”之体会，自在其中。若不擅长写象的人，却又想传达对“象”之体会，就堆砌各种形容词，就蹩脚了。所以，后来的诗家词人，为避免常见字眼带来的体验不新鲜，往往自铸新词，喜用僻典。前边举过的将“轻寒”作“嫩寒”就是一例。
不过，要插一句，读词少的人和读词多的人，对同样的表达，生起的体会是截然不同的。如果一个人读词很少，会觉得“轻寒”就蛮好，“嫩寒”倒刻意了。但读词既多，就容易觉得“轻寒”太常见了，唤不起新鲜感——要读“轻寒”，从秦少游那里读就可以，何必从今人词里读“轻寒”呢。这就是为什么，初接触诗的人，会以为六朝以下，唯有唐代才是诗的巅峰。这是读诗的第一阶段。第二阶段，寓目既多，转而以为唐诗除老杜外多不足取，更加青睐清诗。（为什么除老杜外？因为老杜的诗不是典型的唐诗，宋诗、清诗都流着老杜的血脉。）但若要真识得诗中三昧，就需要在广阅清诗之后，依然识得唐诗的好，唐诗的无可替代。这是第三阶段。
老杜虽然有本事不写“大”而令“大”自在其中，但老杜不会刻意避开“大”。刻意避开，那是清人习惯的手段。老杜此诗下句“月涌大江流”就用了“大”字，但用“大”却不是为了写“大”，而是为了写“动”。这也是无往不复。若上句写“大”，下句写“小”，这就太拘泥了，是合掌的思维。“大”写尽了，再写“动”，则境界毕出。
盛唐以前的诗人，虽也炼字，却往往不甚著意。到中晚唐，风气开始慢慢转了，像孟郊、贾岛那种，为了考究用“推”还是用“敲”，琢磨比划半天，其实已在不经意地开启诗的另一个时代。方干有“才吟五字句，又白几茎髭”的说法，卢延让有“吟安一个字，捻断数茎须”的说法。他们都是贾岛之后不远的人。但要问这种时代开启的鼻祖，恐怕还要追溯到老杜身上，李白诗云：“饭颗山头逢杜甫，顶戴笠子日卓午。借问别来太瘦生，总为从前作诗苦。”老杜自云，“颇学阴何苦用心”、“晚节渐于诗律细”，可见老杜对遣字造境的刻意用心，在他所处的时代是罕见的。
杜甫的伟大不仅在“地负海涵，包罗万汇”，那些只见出他的广，杜甫除了广，还有深的一面。这也是为何苏轼在词学上的成就远不及杜甫在诗学上的成就的原因。杜甫是天才，却肯下笨功夫。苏轼是天才，却喜用小聪明。也因为这个原因，苏轼是非常受流行爱戴的一位词人。正因为他的不拘小节，不甚考究与精研，让他的词作比较接地气。老百姓就能读出好，读出味道与共鸣来。而周邦彦、姜夔、吴文英等，在老百姓眼里就不及苏轼风趣动人，虽然他们的词作更加当行本色一些。
我们回头说诗里如何写水。方才已说到盛唐的老杜了。唐以前的诗，此文不说，再说两个人。第一个，孟浩然。孟浩然比杜甫大了二十多岁。在孟浩然的诗里，炼字的迹象甚少，几乎羚羊挂角，无迹可寻，比如《宿建德江》。此诗作于730年，比杜甫《旅夜书怀》早了三十五年：
“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”
“江清月近人”一句写水，单看此句，并不是特别好看。一定要把它放在全诗里，味道才出来。孟浩然不讲究气象的宏大与开阔，虽然他之后的老杜也讲，张元干也讲，但他不讲。他只是说“移舟泊烟渚”。这和后来杜牧之的“烟笼寒水月笼沙”、张元干的“月流烟渚”，都有四种象在：水、月、烟、沙。而杜牧之和张元干的区别，在于杜牧之明写“水”与“沙”，张元干暗写“水”与“沙”，有“流”和“渚”字，就暗含了“水”和“沙”在。
但孟浩然，和二人的区别，却不是明写与暗写的区别。而在于，杜、张笔下，都在烘托诗意，孟浩然却于诗意不甚留意。孟浩然只曰，“移舟泊烟渚”。杜、张二人，都在摹写景象，渲染诗情，其中并没有什么动作在，虽然“笼”字和“流”字都是动词，却不能说这两句是动作，而孟浩然的诗，起头五个字里，“移”、“泊”二字，两个动作，且都是人发出的，这里的诗意，是不甚留意而自在其中的。
“日暮客愁新”，“客愁新”，就是“客愁生”。不曰“生”，而曰“新”，乃见“新愁”与“旧愁”交相层叠。旧愁未灭，新愁又生，真是“照花前后镜，花面交相映”。何以又生新愁呢？只因一颗诗心，对着此景此境，不容不生。
“野旷天低树”，同“星垂平野阔”是一路味道。只是，杜工部的“垂”字犹是炼字，而“野旷天低树”连炼字都无，只是白描。“野旷天低树”，是空无一人。“星垂平野阔”，也是空无一人。虽曰空无一人，却不是一人都没有，还有诗人自己在。有天，有树，有星，前不见一人，后不见一人，而对如是之平野，平野之如是。这像极了陈子昂之诗：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”
孟浩然、杜工部，此时此地的情绪，与陈子昂的情绪是一例而有别的。一例处，是都将无处驱遣的孤寂藏在诗里，待身后有一人来，有一人能懂得。而有别处，则在各人性情不同，而孤独亦不同，此外，表达亦不同。陈子昂已直云“前不见古人，后不见来者”，孟浩然、杜工部便不能再说同样的话。他们要用具体的境，来摹画这种孤独。对于诗来讲，陈子昂此诗，虽是名句，却不是高处。
孟浩然结句云：“江清月近人。”月何以近人？月亮本来高高在天上呢。只因这幽幽天地之间，再也不见第二个人。于是月亮，映照在荒烟寒渚的水上，成了此刻此境里，诗人唯一可以亲近的物事。虽曰亲近，也只可遥观而已，无计盈手相掬。
这便是孟浩然的高处，是盛唐诗的高处，而清诗无与焉。不过，有清一代的诗词，仍不能不说是诗歌史上的另一座高峰，正因为清代的词，在“器”的层面上，几乎发挥到登峰造极。在诗的发展史上，对技术的追求和用力，自杜甫而大，自清人而极。假如清人写了“星垂平野阔，月涌大江流”的句子，是要扔到垃圾堆里的，不是因为它不好，是因为你不是生在盛唐。就好比造瓷器，今天的工艺岂能不及唐宋，但造出的东西价值岂能和唐宋相比？
最后，还要举一首极好的写水的诗，是唐人王昌龄的《同从弟南斋玩月忆山阴崔少府》，他比孟浩然小了九岁，比杜甫大十四岁：
高卧南斋时，开帷月初吐。
清辉澹水木，演漾在窗户。
苒苒几盈虚，澄澄变今古。
美人清江畔，是夜越吟苦。
千里其如何，微风吹兰杜。
这首诗太好，以至于没办法再解释了。
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