编者按
2016年3月26日至7月31日，由深圳华·美术馆与荷兰国际文化中心共同主办，博伊曼斯·范伯宁恩美术馆、品项、荷兰驻广州总领事馆、广州美术学院协办，荷赛·突尼辛（José Teunissen）、冯峰、刘钢策划的“时尚：当下即未来”将在深圳华·美术馆展出。来自13个国家和地区的35位（组）参展艺术家及设计师将以服装装置、服装陈列、视频和摄影等方式尽现当今世界前沿的新时尚。其中既包括国际知名大牌设计师，如维克多和罗尔夫（Viktor & Rolf）、马丁·马吉拉（Martin Margiela）以及露西+乔治·沃塔（Lucy+JorgeOrta)等，也有艾里斯·凡·赫本（Iris van Herpen）等有意重塑时尚体系的新生代设计师。
此篇文章则是针对所有参展艺术家作品的导览与介绍，方便大多数无法莅临现场的观众了解此次展览的关键所在。
时尚，就像一面镜子映照着这个时代。从没有哪个时代像今天一样，时尚成为了一种融合艺术、社会以及新思想的文化现象，成为视觉艺术不可或缺的组成部分。今天的艺术正通过不断挑战，成为一种改变时尚和潮流的力量；而时尚，也在不停融入艺术化的探索观念去触摸未来。借着时尚的指尖，时间仿佛正在渗漏，未来已经在不经意间溜进了现在。
材料与体验
1、朴仁娜
结构模式（2012）
在“结构模式”中,朴仁娜详细诠释了她在伦敦中央圣马丁艺术设计学院的毕业设计中展现的概念。她还从极简主义艺术家埃尔斯沃斯·凯利简约的几何装饰性色块中获得灵感,特别是其 1950 年代的抽象画作品对她产生了深刻影响,这也明显体现在她 的毕业设计中。她在这一作品中探究了色彩与材质相互影响的方式以及不同材质对于织物色彩、体量和垂落感方面的影响。她就像一个画家，专注于材料本身的表达。
朴仁娜设计的服装极具雕塑感,色彩鲜艳,采用玻璃和金属材料,以旋状、线形和圆圈等造型环绕着人体。她意在检验适穿着的服装和雕塑艺术之间的关系。她说:“艺术和时装之间的边界总是很模糊,所以我想用更为直接的方法进行一下试验。我没有从某件艺术品的色彩、情绪或设计中寻找灵感,而是反过来希望创作一件受到服装影响的雕塑艺术品。尽管它们第一眼看上去貌似是衣服,但是没有一件适合穿着。凑近了看,你会发现它们由金属、塑料和布料做成,其实本身是一座座雕塑作品。”
2、王雷[中国]
手织手纸（2010起）
艺术家王雷采用的材料是各种纸张,而不是布料。他将纸张纺成线,然后编织成服装。他对于材料的兴趣产生于他在北中央美术学院就学期间,在上一门做《物质化呈现》的课程时,这位乡村男孩意识到对他而言最合乎的做法就是采用便宜易得的材料作为起步，他选择了卫生纸。他对卫生纸的属性进行了广泛的研究,最后决定让纸呈潮湿状态并纺织成线,然后用它们织成中国传统服装。这样,虽然使用的材料不同寻常,但是并不影响观者的理解。
王雷的作品并非只与材料有关,它也暗含 着社会政治喻意。他现在采用的材料还包括来自 报纸、词典及《圣经》的纸张。例如,2009年的“构造3号(Fabrication No.3)”采用了英文词典的纸张,制成了两件类似清朝皇帝穿着的“龙袍”。由此,王雷将象征着绝对正确的字典和永远讲述真理的特征结合在了一起。
他用自己开发的材料赋予了材质独特的造型和新的含义：他用报纸作为编织材料，从而在无形中将报纸上的政治话题结合到了作品中。所以即便是服装的形式与物质层面都会承载某种意义。
3、艾里斯·凡·赫本[荷兰](Iris van Herpen)
磁流体服（2014）
老派的十九世纪制衣工艺——编织、打版、剪裁和缝纫——被这位用3D 打印技术和其他先进技术加以改进或者替代。新的构造产生了新的物质性，从而也有了产生新意义的可能。
艾里斯·凡·赫本将精的手工技艺与数字技术、新型材料相互合,创作出流散着未来触感的服装系列。她通过3D打印与交互式的衣服来探索新技术如何作用于创作形式和人体的运动。在这件“磁流流体服”的装置中,设计师将身着3D打印服的人形模特置于满黑色体的缸中。
“3D打印的服装在模特的腰围呈现出具有开放式流线的结构, 磁流体从上方垂流而下,如此一来,腰身上的铁便将身体吸附住,使其不会流落至水里。这种设计营造出一种奇象,仿佛 这件衣服以微妙且持续不的节奏旋转着,当流体落上去时,衣服在然生长。”
4、保林·凡·栋恩[荷兰]（Paulinevan Dongen）
可穿戴太阳能(2013)
保林·凡·栋恩与“自由创造”合作,并于 2010 年在世界上率先制造了完全3D打印的鞋子。她这么做并不是为了与其他人竞争或 是为了发明什么好玩的小玩意,而是希望运用一种技术创造出任何其他方法都不能实现的造型,并且也不需要设定最低限度就能少量生产。 在较早以前她就开始采用新技术提升自己的设计品质,她将技术视为手段,而非结果。她与一个跨学科团队合作,于2013年开发了“可穿戴太阳能”系列，包括一件优雅的外套和同样时髦的礼服,分别隐藏有 48 片和72片太阳能电池，有在翻开外套或礼服某一部分时才会看得见它们。这些电池互相连接,用一个小插头就可以给智能手机充电。走在太阳下，大约两个小时就能充满电。凡·栋恩确信,随着电子元件越来越小,更多电子设备可以整合到服装中。她还预言那些阻碍电子产品接触人体肌肤的障碍会越来越少。手机、智能手表、谷歌眼镜,还有谁对这些东西表示担心和害怕呢？
5、马丁·马吉拉公司
马丁·马吉拉[比利时]（Martin Margiela）
1997-1998秋冬季
外套
马吉拉的设计过程是对服装的探究过程,强调服装的制作,具体表现就是夸张的比例,清晰的接缝、衬里和贴边，故意未完工的效果,以及将已有服装解构成新的产品。为了使人们专注于服装本身,马丁·马吉拉将自已隐身在大众视线之外,很少甚至从不接受采访。出于这个原因，在马吉拉还掌控着他的品牌的时候,他的设计是通过蒙着眼的模特展示的。
马丁·马吉拉揭示了设计过程的不同阶段。基本想法就是，几乎每款设计都能够追溯到最初的版样，如同制衣师档案库里的版样一般。他这么做是为了批评当时时尚界出现的奢侈品泛滥之风。
马丁·马吉拉以最不同寻常的方式向公众展示了该系列。他将邀请函打印在免费派发的巴黎地图上,很多受邀嘉宾误以为是垃圾信件而扔掉了。马吉拉在走秀当天将他的设 计系列放在三个地点展示,还邀请了一支铜 管乐队进行伴奏。最后一个展示地点过去曾 是舞蹈学校,在那里的走秀不是在大楼内部 进行,而是让模特们行走在学校四周的街道 上,与公众拉近了距离。
6、没边 Boundless
张达[中国]
圆形连衣裙（2004春夏）
在为“没边 Boundless”设计产品时,张达并不遵循时尚圈关于设计师一年至少两次发布一个全新系列的规矩。他设计的服装无关季节,而是依据某个特定概念开发出小的“胶囊系列”。他从中国哲学和中国传统制衣工艺中获取灵感,多采用丝绸、棉及亚麻等柔软的天然材料制成极简主义风格的服装。张达采用了中国的传统裁剪技术(Flat),比如在圆形T恤(O-shirt)系列就有明显采用。
张达对身体的看法也很中国化。西方设计师通过裁剪和缝纫技术突出人体的起伏和性征,但是中国设计师(以及日本设计师)则以更含蓄的方式看待身体。张达的设计显示了身体的轮廓但同时又进行了恰到好处的遮掩。这意味着留有更多想象空间。
东方思维方式与在中国广泛流行的西方时尚的碰撞使张达十分着迷。中国经济飞速发展导致对设计产品的大量需求,但这种需求更多地倾向于西方的时装品牌。很多中国设计师努力想寻找自己的风格;很多人还在尝试将各种西方风格合起来。但在张达看来,顾客对于中国本土产品的兴趣正在慢慢形成,他的设计业务也在一点点成长壮大。
7、卡罗尔·克莱[法]（Carole Collet）
生物蕾丝 （2010-2012）
设计师、研究者和策展人卡罗尔·科莱在她的项目“生物蕾丝(Bio-lace)”中,更进一步地将纺织设计和合成生物学合到一起,研发新产品和新的生产粮食与纺织品的方法。在她的作品中，对现有自然生命形态的改造逐渐变成了对自然界不曾有过的人造生命形态的设计——或者说是对 现有系统(植物)的重新设计，以此承担起人类特有的责任。在卡罗尔·科莱看来，纺织品设计与生产和色彩、图案、构之类毫无关系，却和一些更宏大的 概念密切相关：人类的需求、社会政治问题、可持续性发展、对于紧缺天然资源的谨慎管理等等。
有关她的设计和思维方式，卡罗尔·科莱创造了一个新词“biofacture(有机生成)”加以描述。它是指一种生产手段，完全以有机方式生成产品，这和我们长久以来熟知的传统生产方式有很大不同。她和她在纺织品未来研究中心的学生针对纺织品的功能、生产和运用进行的研究展了我们对纺织品的传统理解。“我们的学生想法不同，”卡罗尔·科莱说道，“他们 有着最稀奇古怪、好玩有趣又有滋有味的念头。生物学和纳米技术为我们打开了一个全新的 世界，设计师们很可能会变身为炼金术士了。”
8、高莹[中国]
无常（2013）
在高盈看来，只有既激进又具实验性的服装才有意义。她自上世纪90年代中期开始走上时装设计的职业生涯，随后，在攻读多媒体硕士学位时她对新技术产生了兴趣，开始在先锋派时尚和艺术的最前沿进行创作。通常服装只和穿着它的人产生关系，但是高盈试图在服装和环境之间激发某种互动，她对光线、空气和声音等非物质性的环境因素尤为感兴趣。
在“无常”(2013)中，高盈在白色和银色的衣服面料上插满了大量缝衣针，它们与传感器和各种电子元件相连，会对周围的声响及人声作出反应。
高盈的最高理想(不仅在时尚界)是拍了自己的照片并传遍互联网，但是与此相反，这两件衣服在某种程度上谢绝被拍照。其中一件服装植入了传感器，一旦有相机瞄准时，衣服就会有所动作，导致拍摄影像模糊不清。另一件服装则会发出很多亮光，让人难以拍出理想的照片。高盈的设计貌似有趣的游戏，但背后却蕴涵着严肃的主题。人们被各种外界因素围困袭扰， 而服装恰恰可以起到保护层的作用。
9、郑麦顺[韩]
睡衣（2009）
郑麦顺用他的设计揭示了时装界流行的众多传统做法，比如服装构造的传统，服装展示与穿着方式的传统。他反感过于正式服装的僵化造型以及对于个性的约束，他的灵感就来源于此。他的设计过程遵循4C原则：设想、构造、传达、消费。本次展览中，郑麦顺的“睡衣(Sleeping Suit)”(2009)参与展出。其灵感来自于他在韩国的两年军队生活。这期间他受到种种严格的纪律约束，睡袋和毯子是标准配备。这段经历使他产生了创造一种新的男装形式的想法,它依然是正式的着装，和传统男装又有着密切的关系。
在这里，他的核心概念是“变型”。此外，他的设计过程中还有另一个关键概念，就是“个性”。在郑麦顺看来，传统男装几乎没有个性可言，它处处体现出对行为举止的制约。他的 “睡衣”采用典型的男装面料,如羊毛和纯棉。为了强调其具有的限制性与掌控性特点，郑麦顺用巨大的衣架来展示。他用戏谑而非传统的方式试图重新定义男装，同时又保持其可穿性。
10、维多利亚·莱迪格
宝贵的肌肤（2012）
正如大多数消费者不知道(或不想知道)他们食用的猪肉来自哪里一样，大部分时装控几乎对他们的皮鞋和皮包所采用的皮革与提供皮革的动物之间的关系一无所知。不过对于维多利亚·莱迪格而言，这种关系不仅显而易见，而且也是其毕业创作“宝贵的肌肤”的主题所在。在艾恩霍芬设计学院学习期间，她前往位于栋恩(Dongen)的ECCO皮革厂实习，并为皮革材料及其诸多运用感到着迷。但是她十分清楚，活着的动物身上的皮和制成产品的皮革之间的关系，她认为“皮革有其自身的生命力，它曾在原野间，它有皱褶和机理，它很漂亮，是一只真实存在的牛的皮。”在皮革厂她还了解到只有牛躯干上的皮才会制成皮革。她很好奇，想知道其他部位的牛皮去了哪里，于是她去了一家农场。让那里的员工惊讶的是,她说要将那些从未被使用过的牛皮制成皮革。他们警告她说，牛耳、牛尾、头部和小腿部位是做不了皮革的，但她认为即便这些部位也能制成非常漂亮、柔软、色彩天然的皮革。维多利亚·莱迪格决定不隐去皮革的出处，相反要将它们加以强调。在她设计的皮包系列中，可以很容易识别牛头和牛腿。她尽可能减少缝纫针脚和其他抛光加工痕迹，由此最大程度地保持皮革的原生状态，甚至可以透过材料看到动物活脱的身影。在该项目的照片中，原始牛皮和皮革制品的关系被精微而明确地呈现出来。纯真的裸体模特的白色肌肤几乎毫不费力就和柔软的皮包组合在了一起，再也没有什么皮包可以比这更贴近我们裸露的身体了。
11、杰夫·蒙特斯
光华（2014）
没有什么宗教比天主教更具戏剧性了，特别是在拉丁美洲和欧洲，它通常包括了很多夸张奢华的巴洛克元素。杰夫·蒙特斯的母亲是西班人，所以他从小在这种天主教氛围下耳濡目染，这显然成为他2012年的毕业设计“Dolores”以及2014年的“光华”系列的灵感来源。例如，你可以看到那些宽大的衣服在身体周围垂落，形成大大的褶，令人联想到西班牙每一座 教堂里都能见到的让人崇拜的圣徒形象。模特头上相配的圆形帽子也很显然如同圣徒头上的光环，指向天主教视觉文化传统。圣餐蜡烛也是杰夫·蒙特斯创作“光华”的灵感来源。在T台走秀时，模特用两支蜡形状的容器将蓝色墨水像融化的蜡一样倾倒在自己洁白无瑕的衣服上。蓝色和白色很久以来就是与圣母玛利亚相关的两种颜色，两者交融，形成奇异的印迹和挑衅意味——原本平和宁静的设计作品在此以一种出乎意料的方式呈现在观众面前。
蒙特斯的有趣之处在于他将古典天主教的视觉语言转译成了现代词，而且采用了激进的手法。事实上，他经常给你一种是在观看未来服装的感觉。这在很大程度上是因为他选用了高科技的材料。而这些材料通常在任何家居市场都能买到，然后他再自己加以改造和加工。比如将防火的UD玻璃纤维和羊毛、丝绸、毛、全丝或纤维胶等材料混合到一起，并且加以蒸煮或用火烧处理。玻璃纤维面料采用化学颜料处理，用多层石蜡或尼龙网线加强度，用铁系 裙子和外套等等。便宜的基本材料被用各种所谓“高级定制时装处理法”的方式加以改造 利用。立体剪裁、刺 和手绘等工艺的采用 更加强化了“高级定制时装”的概念。所以丝毫不令人感到意外的是，一件由蒙特斯设计的衣服常常要用一周时间才能做好。但是除此之外，他的设计还非常具有可穿性，显得特别漂亮优雅。
12、居姆·纳卡奥（巴西）
隐形（2004）
在巴西库里提巴的奥斯卡尼迈耶博物馆 (MuseuOscarNiemeyer)，当巴西设计师居姆·纳卡奥的作品秀“隐形(A Costura do Invisível)”结束时，人们几乎是带着惊讶、怀疑甚至愤怒的复杂心情。在四分钟时间里，他们目睹了一场充满诗意、几近虚幻的时装走秀，而最后那些他们至今见到过的最为精细纤美的设计作品，模特们亲自从身上撕扯下来，并扔到地板上。在这之前，模特们在T台上高视阔步，从头到脚穿着黑色紧身服，那些白纸服装在一身黑色衬托下显得美丽异常。这就是这个设计的主题:纸服装。
居姆·纳卡奥采用镭射切割机将纸张切割出美轮美幻的图案，如同蕾丝或金银丝工艺品一般。其他一些衣服也做了同样处理，有些纸张还折成各种构造型以增强体积感，为此还使用了裙衬，达到了一种维多利亚风格的剪影效果。和古代的圆裙不同，这种裙衬轻薄而透明。
这些作品用去了七百小时的工作量和几乎一吨重的纸张，但是仅仅几分钟就灰飞烟灭了。
在这个项目背后，居姆·纳卡奥想要表达的是，在时装领域，材料并不重要。“今天人们认为所有东西都要采用高档材料制造，比如黄金或丝绸，但那并不重要。有时候我们必须反省自己的价值观，考虑真正重要的究竟是什么。”
13、陈邵彦
摇摆者（2010-2011秋冬）
台湾设计师陈劭彦年少时对时装并没有兴趣，到了1990年代，他被三宅一生和山本耀司富有雕塑感的作品所启发，尤其是川久保玲设计的“身体即衣服即身体”(Body Becomes Dress Becomes Body)(1997年)对他产生了巨大的影响，这也反映在他优雅目的白色作品 “摇摆者(Waver)”(2010)里面。和川久保玲一样，陈劭彦将他的模特置身于各种膨胀凸出的造型中，而它们与人体没有任何关系。他故意这么做，就是为了对所谓的衣服和身体的关系提出疑问。无数尼龙线组成的大体量造型改变了、背部和胸部的形状，将它们变成了无法识别的东西，人的身体完全消失在作品中。陈劭彦称这些造型的灵感来自他出生地宜兰海边那些拍打在海岸上的浪花。他喜欢的另一个主题是不同材料之间的关系。陈劭彦将的尼龙和更为精致的莱卡棉料或开司米羊粘合到一起。在他的作品中，材料总是出发的起点。他不断 用它们进行试验，且没有任何预先的设想，直到设计逐渐成形。
陈劭彦设计的极其戏剧化的作品看上去更像是为剧院或拍照用的，而不适合平时穿着上街或上班。所以毫不意外,像比约克(Björk)那样的另类艺术家就曾请他专门为自己设计一套服装，Lady Gaga也表示有兴趣未来与他合作。这样作品也出现在亚历德拉·麦奎尼丝(Alexandra McGuiness)导演的电影《食莲者(Lotus Eaters)》 (2011)中，这部电影讲述的是一群时髦的伦敦人面对生活和爱情问题如何抗争的故事。
14、奥列克
阿加塔·奥列克希亚克
对话（2014）
透过那些丰富的色彩与造型，只要看一眼奥列克的钩针编织作品，你就知道她试图通过那些纱线传递出各种针对社会问题的批评讯息。奥列克用她的钩针编织雕塑及装置作品探讨女性性征、女权主义理想以及信息交流的演变，同时她也表达出与世界受压迫民众团结一致的立场。她一直在挑战时装、艺术及手工艺的极限。由于她的大多数作品都是在户外公共空间展出，公众也会成为作品的一部分。奥列克试图以这种方式引导人们逐渐改变思维方式。在这样的语境中，她将钩针编织视为我们身体与精神之复杂性和相关性的一种隐喻。钩针编织的作品貌似一个结实的整体,但是一旦有一条线松了，整个作品就会散掉。
她的艺术探究人的性欲和女性主义理想，通过色彩、概念性探索以及各种细节来反映环境问题和信息交流的演化。她不断地在时尚、艺术、手工艺和公共艺术之间作跨界探索，将雕塑和奇幻设计进行多变的组合。她借用传统的钩针编织工艺，以并不耐久的纱线作为媒介，来展现日常事件，表达灵感和希望，而她的作品也成为针对我们生理和心理过程之复杂性和关联性的一种隐喻。
人体再定义
15、克雷格·格林
观14（2014）
克雷格·格林(Craig Green)在装置作品中精心呈现了其 2014-2015秋冬季男装系列的设计理念，其灵感源自波斯地毯，并且将工装概念与罗曼蒂克元素结合在一起。本作品基于该系列的印花图案及其中一套服装创作而成。这套服装由数个层次构成,包括手工印染的裙子、衬衫、上衣、垂至地板的长外套和皮革系带。 长外套的设计灵感来自于日本的野良着(noragi)，这是一种间劳作时穿着的工作服。风雅浪漫的印花图案为其醒目有力的服装造型赋予了一丝柔情。这些色彩迷幻的图案都是与纺织品设计师海伦·普莱斯(Helen Price)合作完成的。本装置中，展示该套服装的背景是两块屏幕般挂着的毯子，其图案与服装的图案相同，也是手工印染而成。
这种印花工艺的灵感源自中国清朝年间 (1644-1912) 形成的印花布生产工艺。这种布料产自中国北部方,其面料是一种厚重的棉布，主要用于当地农夫的穿着。衣服上的图案都是源自当地民间传说中的动植物主 题,表达了人们对于未来美好生活的向往和 。
在该作品的选材及绘制工艺背后，其实表达了对近年来纺织品及印花图案越来越数字化和易于复制这种现象的一种反动，是对传统的印花工艺及面料生产技术的回归。这件作品所有组成部分均由手工分别绘制，因此每块布料都有其独一无二的特性。一层层圆形图案使得整块面料看上去就像一块围毯或者一面彩色玻璃窗。
16、陈思扬
拥抱我（2012）
陈思扬的毕业设计作品“拥抱我(Hug Me)”灵感来源于人与人之间的隔阂以及因此产生的孤独感。这是一个很个人化的主题，回想初到异乡时各种不适应和学校中激烈竞争所带来的孤独，所以在大学最后一年的毕业作品中选择了这一主题来释放多年的压迫感，并为留学生涯画上句号。这个系列本着“每个人都需要爱，你不是?”的想法，设计了六套服装，每一套都代表着一个独立的故事。该系列的一个明显特征就是每套服装都会出现“手”的造型，甚至最后用夸张的手法混合各种布料病态地制作出一件以多只手臂拼凑而成的斗篷。通过这个作品，他希望说明“互动与交流是表达爱且远离人类孤独的行为，生活在城市里的人们正在逐渐失去一些原本应该拥有的东西。拥抱只是一个简单的动作，但代表了共同生活的重 要性。”为了强调被拥报时的满足感，衣服都经夹棉处理，并往“手”里塞进了填充物，在腰部、背部和头部处都紧紧拥抱着穿着者。
尽管陈思扬的设计很前卫，本质上也很个人化，但也具有很好的可穿着性——对他而言，这一点是基本要求。他希望自己的设计可以在衣着和艺术之间就不同的主题探索出适当的平衡与取舍。
17、碧悠毕露
水星 天文仪系列（2001）
日本艺术家碧悠毕露的作品着重表现从男人向女人的性别转化，从而证明可以从视觉上赋予人体以女性或男性特征。从化妆师到时装模特，从摄影师到表演艺术家，碧悠毕露是一位工作与私人生活融为一体的全能艺术家。她说“我的作品与我的生活交织在一起，但是又努力避免过于自我。我试图将它们隐藏在一层‘美的面纱’后面。”在碧悠毕露看来，所谓“美的面纱”，也是一种激发公众兴奋度、使得其作品得到广泛接受的一种手段。
“水星(Mercury)”(2008)是“天象仪 (Planetaria)”系列九款编织服装的其中之一。该系列中每一款都代表一颗行星，她采用了全身的设计。九款服装均由碧悠毕露本人手工织成，没有采用定编织式样，每一个造型都是在编织过程中有机形成的。“天象仪”编织完成后，碧悠毕露给每款服装起了一个名字，并通过附加的造型物赋予其不同的性格特点，然后自己穿上它们拍下照片。在造型时，碧悠毕露赋予每一“行星”各自的面部表情和运动体系，同时运用这些服装重新诠释了作为人类的自己。
18、艾米·凡·德哈克
超越身体:感知外表与身份（2012）
在作品“超越身体:感知外表与身份”(2012)中，艾米·凡·德哈克探索了人体的物理造型和物理极限:一个人在哪里终止，而另一个人又从哪里开始。这件作品对于当今时装摄影中被过度使用的修图手段也进行了巧妙的批评。艾米·凡·德哈克在这里仅仅采用了一种简单的干预手段。超越身体(Beyond the Body)”是一段视频，当中有两个舞者身着透明的丝制服装(其中一件正在视频旁边展出)，服装上印有真人大小的不同年份的男人和女人的照片。两人起舞时，我们会看到他们的身体和脸孔与服装上所印制的图像慢慢重合。此人始于何处，终于何处?很难断言。在艾米的作品里，身体、年代、和身份都被互相交织到一起。为了强调这一点，艾米还为这件装置作品设计了一本翻页画册，里面是人从青年到老年的各种不同的面孔。当快速翻动书页时，这些面孔全都融合到了一起，此时也很难断言一个人在哪里结束，另一个人在哪里开始。正如艾米自己谈及这个作品时所言:“在舞蹈表演中，运动的人体，身上的丝绸衣物，两者融为一体，使我们看到的形象发生了重叠，从而显示出一个全新的物理形态。舞蹈动作赋予了这个形态以生命活力。“超越身体”创造了一种模棱两可的影像。”在这个作品中。
19、陈丽云
身体容器（2014）
陈丽云的作品“身体容器(Body Container)”(2010)试图在反思我们用完即扔的消费行为，也同时检视服装与媒体之间的关系。陈丽云将纸张切成细的纸条，并将它们编织成一个将人体从头到脚包裹起来的“容器”。她起先只采用时装杂志，后来开始大到报纸、地图、书本以及她自己的日记本。她选用时尚杂志是因为很多人将时装视为表达个人身份特点最便捷的手段。但同时，陈丽云又认为时装是限制个人表达的最佳手段:时尚决定了哪些风格是可以接受的所谓“时尚的”、哪些是不被接受的。美学因素甚少被人考虑。时尚杂志在其中扮演了关键角色:如果我们想穿着时尚一些，它们会告诉我们该穿什么。陈丽云希望以她的作品打破时尚杂志的权威，告诉我们其实在层层衣物下面是真实的人。
20、安托万·彼得斯
长袖子（2014）
在2014年春季系列“这不是一件运动衫”中,时装设计师安托万·彼得斯制作了一件拥有世界上最长袖子的运动衫。位于马斯特里赫特的·斯顿(Kiki Niesten)时装精品店在窗里展出了这件运动衫。他运用其长袖创作了一件充满整个橱窗的装置作品，此外他还将这件 拥有30多米长袖子的运动衫申报了吉尼斯世界纪录。
和“这不是一件运动衫”系列中的其他服装一样，这件长袖子运动衫采用的是安托万·彼得斯几乎每个系列都会使用的灰色棉布料。在这个系列中，他转向超现实艺术家雷奈·马 格利特(René Magritte)寻找灵感。该系列产品包括了各类运动服装，采用针织面料、卫衣 布和绸缎等面料。这些服装可以有各种穿法，远远超出了运动衫原来的定义。安托万·彼得斯的目标就是制作一件同一尺寸却可以适合所有人的优雅服装，并且模糊日装和晚装的界线。
新价值新故事
21、维克多·和罗尔夫
禅园（2013）
维克多和罗尔夫从20年前开始合作以来就一直在对时尚体系进行批判，揭露其虚伪的一面。2013年的时装秀“禅园”就针对时装的快速周转和精神缺失提出了质疑。20位模特走上了设计成禅园风格的展台，每一位模特都在维克多和罗尔夫的指导下定位，和其他模特一起构成般的造型。
“禅园”可以被看作是一个总结，甚至可能是维克多和罗尔夫20年创作历史的精华呈现。这场时装秀在一片黑暗中开始，两位设计师背对背坐在表演台中央，仅有一束聚光灯照射在舞台上，他们仿佛处于深深的冥想中。当他们站起身时，灯光照亮，整个空间突然呈现在众人面前。展台地板上铺满了沙子，沙子被小心地铺成圆环图案，其创作灵感来自于日本京都龙安寺里著名的山水禅园。低沉的音乐声似乎更加增了寂静和冥想的气氛，模特们伴着音乐鱼贯而出。20位模特身着20款不同的服装，分别代表了这家时装公司20年的历史，所有服装都采用黑色人造丝面料制成，看上去素净简约。当然，这样的单色设计是刻意为之，以便让所有的目光都聚焦在服装的轮廓和结构上，不会受到色彩和材质的干扰和影响。这样的结构与创新的轮廓也是维克多和罗尔夫的追求。似乎是为了进一步强调这一点，两位设计师 也不断出现在展台上，给服装进行最后的调整和修饰。模特们三三两两聚集，或坐或站，设计师们则十分仔细的布置着她们身上的衣服和斗篷。当一切妥当，模特们似乎已变身为黑色的，这也是选材和设计所要达到的效果——她们变成了“园”的一部分。常常被维克多和罗尔夫视为变化无常、转即的时装，在此地此时，被凝固成永恒。
22、阿里基·凡·德·科鲁伊斯
雨水制造（2012）
“雨水制造”中，设计师让材料本身成为主角，她将染了颜料的丝巾放在室外，让雨水来决定设计图案，每条都配有相关的记录文件来说明当时的雨 。
对大多数设计师而言,服装和织物的设计都是有目标导向的，他们对最终成果有一个大致概念，然后向着这一成果努力。但阿里基·凡·德·科鲁伊斯却不是这样，对她而言，过程才是最重要的，而诸如天气等自然元素在其中扮演了重要角色。要解释她对天气的着迷并不困难，她的祖父身后为她留下了12本日历，每一本都有祖父对每日天气的记载，她所做的就是在追随祖父的脚步。
雨是荷兰自然景观中独特的一部分，因此她的织物设计中加入了大量的雨的元素。在她位于阿姆斯特丹的工作室，她放置了事先用墨水处理过的天然丝绸，而这种水会与水反应。有时,她会将织物放在桌子、或台阶上，之后就是等待下雨了。
雨有不同的形式，毛毛细雨，春季的小雨，或是倾盆大雨。雨点可能垂直下落，或是被风吹往任意方向。雨的种类不同，图案也就不同，而这些图案永远不会重复。用这种方式，阿里基·凡·德·科鲁伊斯借助当地的水文特征做出了独特的时装。她说，这些时装没有时间限制，永远不会过时，因为它们未经人工雕琢，不受时尚风潮影响。用这些织物，她做出了长裙、衬衫和。同时，她仔细地记录了每件衣物的制作过程。每件衣物都附带一份报告，记录下制作的地点、时间和天气。最后，这些衣物就成了天气变化的见证者。
23、阿黛尔·瓦克
想象香奈儿（2012）
2012年，阿黛尔·瓦克在“想象香奈儿(Imagining Chanel)”的表演中,通过当时的文本和模特造型，重现了上世纪20年代的一场香奈儿时尚演出。然而，T 型台上的模特如同《皇 的新装》一般裸露着身体。由此人们可以发现，即使没有衣着，香奈儿的品牌仍然可以被辨认。这一表演的论颇具刺性:品牌本身比产品更引人注意。
24、艾丽萨·凡·尤恩
11 ̋x 17 ̋（2013起）
在艾丽萨·凡·尤恩的作品“11 ̋x17 ̋”中，她与 G-Star、Nike、O’neill和Gsussin- dustries这样的大品牌进行了深入对话，同时也和诸如Rockwell by Parra，Shelly Fox 和Monique van Heist等小品牌进行了交流。她从这些品牌获得了很多不适合销售的服装和鞋: 样品、过量生产、旧库存等。对于凡·尤恩来说，这些服装和鞋成为两组收藏的起点，一组是卫衣，另一组是运动鞋。它们是这个时代最基础的衣着。她把这些衣物重新剪裁，并将来自于大量不同品牌和来源、从高档服装到二手品的不同材料和细节进行全新的组合。这样的组合方式立刻把很多问题拉上台面。服装的来源为何?价值多少?制造者是谁，设计者又 是谁?如果一件品牌服装被剪开与其他衣着组合，品牌还能剩下什么?
她在开始重组之前已经提出了很多问题，其中很多来自于各大公司的公共关系部门。公关人员使凡·尤恩进一步深化她的主题和想法，并推动她更好地实施这些想法。他们之间的对话(主要通过电子邮件的形式)也是凡·尤 恩项目的一个重要组成部分。整个项目的重点就在于和时尚界进行发人深省的对话。
25、雅克博·考克
进化（2014）动画视频
对雅克博·考克来说,《模尼人生》和《第二人生》这样的电脑游戏所创造的虚拟世界比真实世界有趣得多，尤其是其中的时装设计元素。 在现实中，设计时装必须考虑很多实际问题，例如可穿着性、可否生产、目标群体和定价。但虚拟现实并没有这些限制：原则上来说， 怎么都可以。他说：“我把虚拟世界看做另一个提供了无限可能的现实。没有成规，没有法则，是一个由幻想主的界域。”
在视频《进化》中，他似乎更倾向动画制作人的角色，但以后他也可能从虚拟现实中获取灵感，并投入现实的时装设计中，创造出古怪反常的作品。
26、劳拉·托雷斯
隐身者的不可能衣橱（2011）视频装置
一开始，拉·托雷斯似乎将在标准化的时装产业界为自己开启一段光彩目的职业生涯。但随着她在业界工作时间越久，她的疑问也就越多：对于设计师工作的疑惑，对于服装和时装作用的疑惑，对于服装和身份关系的疑惑，以及对于时装瞬息万变的疑惑，特别是对于服装和人之间关系的疑惑。她开始不愿只是一个普通的服装设计师，而是更希望从理论、艺术和探究的角度来认识时装。同时她也很快意识到自己想要在作品中引入其他元素，诸如电影、 摄像。因此在2007年，她推出了作品“模仿 II 明喻(Mimesis II ï Fac Simile )”，展现了模特们以缓慢而挑逗的方式互相宽衣解带的过程，以此作为她对同期进行的里斯本时装周期间那些常规时装秀的快节奏的回应。尽管这一项目已经获得了成功，但她仍然决定更进一步发展这些观念。因此她进入了伦敦时装学院，并完成了毕业设计作品“隐身者的不可能衣”。在这一作品中，她把“时光”的概念又往前推进了一层，用遇水融化的织物创造出了“临时衣着”。在很多宗教中，水有着净化的作用，无论是对身体还是心灵。在她的作品中，水也体现了设计师的作用。当织物被溶解，剩下的就只有缝线和对衣着的记忆，以及记录这一切的影像。
时尚行动主义：社区与政治
27、露西+乔治·沃塔
网络建筑（1998-2010）
在作品“网络建筑”(1998-2010)中，他们采用拉链将原本分开的人的衣服连接在一起，试图在城市中创造新的社会关系。这些个体因为在一起而组成了一个新的社会网络，这是他们对景观化城市生活的一种批判。毫无疑问，乔治·沃塔的美背景影响了他的创作。
我们在多大程度上是独立的个体?又在多大程度上属于一个集体的、社会整体的一部分?我们是否该顺从于这个整体以使其得以持续运转，还是该选保持我们的个体独立性但却要承担社会整体的风格?这些问题在作品“网络建筑”的展出期间不断现，其中包括在画廊、博物馆和公共空间的大量展出。志愿者穿着相同的极富未来感的服饰，通过布料或拉链，联成长蛇状或是方格。完全统一的服饰，以及将个体融入整体的组合方式，意图除了人对“个体”的感受，甚至是感受到人性的消失。这件作品是在伊拉克战争最火热的时候，以及阿布·格莱布这样的地方开始得到国际关注的时候开始构思的。当露西·沃塔通过或是出口令让所 有人开始运动时，个体和人性的缺失变得更为显著。这个时候，个体被化为某个几何形状整体的组成部分，只有人人听命，整体才能向预定的方向前行。不少志愿者经历过这种强制的、反人性的、令人不安的、被动的集体主义和整齐划一的统一性，很快就出现了一些忽视沃塔指令的群体，另一些人则继续顺从地服从指挥。我们所有人都是所在社会的一个组成部分，这个作品所创造出来的微社会与真实的社会有着很多相似之处，包括在每个社会中都存在的集体与个体之间的永恒矛盾。
28、露西亚·库巴
健康之问（2014）
露西亚将时尚和服装作为一种具有象征意味的文化媒介，对现代美社会的社会和不公提出了批判。在她的作品“第六条款”中，她控诉了1996年到2000年间秘鲁有超过30万名女性和 1.6万名男性被强制绝育的暴行。该作品包括34件服装，服装上了使得这种暴行合法化的法律条文，同时还包括了12场表演和展览。在特别为“时尚:当下即未来”展览设计的作品“健康之问”中，露西亚进一步探讨了“健康”的主题。她认为，人们太关注“病人”和“受害者”，而没有足够关注“健康”和“疾病”本身。
“健康之问”这个项目探究了作为认知工具的服装所具有的政治学含义、作为创造性政治活动的时装设计所具有的各种可能性、以及构建时装和健康之间新型关系的意义所在。
艺术家在野调查中收集了这四个故事。每一件服装都是其中一个故事的载体，讲述着某个人的故事，也和其他故事相关联。她想表达这样一个概念，这些“个体”其实拥有一些共同的情感体验。这些服装完全采用红、黑、白、粉红色的棉线手工编织和刺秀而成。每一种颜色代表着一个独特的身份，以同一条棉线为载体，并且通过编织来探索其健康状况所处的位置。选这些颜色的原因还在于颜色和身份、以及颜色和健康背后所代表的不同意义(例如,粉红色代表着病人是在与某种特定类型的进行斗争)。这四件服装展示了编织过程的最终阶段。要在所有服装里面缝上四个刺秀小标签后才真正完工。
29、D&K
几乎非 品牌——更柔软的销售术 (2014)
这是一件考察品牌局限性的作品。时尚品牌通过各种走秀和表演，为顾客提供了一个美丽的幻境。但当顾客买到实物时，却经常会感到失望，因为最终的服装并非如此精致，走秀和表演的光环也已经完全消失。“这个项目力图揭示‘现实’的与‘真相’的：人们从秀场上那些被极度渴求的、理想化托的时刻，落至销品所带来的不可回避即兴感当中”。艺术家希望展现品牌给人带来的期待和实体服装之间的巨大落差，从而说明顾客希望在生产的过程中获取新的价值。其中想象力是很重要的一环，就像“慢时尚”运动所展现的那样。
30、Dooling Jiang
思无邪，事以成。精诚所至，金石为开（2014）
Doling把时尚作为“人类欲望的现实反映”，而手工艺则是其中重要的一环：“手工劳作的实在可以打破大批量机器生产的，手作之物有着关乎人类本真的‘新’，在她看来，这是真正的‘新(new/fresh)”，这‘新’是无穷尽的”。艺术家认为在中国传统中，手工艺是通过不断地重复使产品达到至善至美。西方更关注新的事物，而中国人更关注重复的力量，因为无尽的重复自然会带来新的事物。她说“生活在这片土地上的人,不论是经过几千年,或是经过近一个世纪全面现代化的进程,都仍然会有一种土实的态度——如何“与祖先的土地一起活下去”，这是中国人精神的根。时尚是人类欲望的反射，而欲望永存于每一个人。艺术家想以一个热爱中国这片土地的年轻人的视角，以有别于西方的思考，去尝试探讨时尚与人之间最纯粹的关系，探讨时尚本身应有却易被人们所忽略的普世价值。这种想象力和新价值观源自中国丰富的历史文化遗产和社会渊源。但它们被诠释成一种普遍能够理解的形象和时尚语言，以便向公众提出一系列有关未来的重要问题。我们希望如何与身边的事物共处? 是什么赋予我们生命以价值?我们的社区和文化在其中又有什么样的重要性?
