如果说当代艺术发展的特点，一个“新”字和一个“快”字是最好的体现。
“新”字体现在理念与手段的革新，随着科技的发展与普及，当代艺术家们创作的领域，进入到了另一个次元。“快”字则是因为我们清楚地看到了当代艺术家们正越来越娴熟地运用这些新思潮与新媒介，来更加客观、立体、迅速地反应出我们生活中正在发生的事件。
最近在UCCA尤伦斯当代艺术中心举办的展览“紧急中的沉思”，不仅与法兰克·欧哈拉（Frank O'Hara）的诗集《紧急中的沉思》（Meditations in an Emergency）同名，这场展览的主旨也与诗集的主旨颇为类似，欧哈拉通过诗集告诉我们：写诗，就是去生活，而这场展览则是通过艺术去思考全人类现在的处境。
展览的标题以及主旨，不由得让我想起俄国美学家车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》一文中提出的“美是生活”，即“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。” 在展览里，可以看到当代艺术家们使用不同的媒介与手段，来表达当下生活的遭遇以及所带来的反思，的确挺美的。
在众多展品中，一件位于展览末尾环节的装置作品引起了我的注意。一个用视频、生锈的金属管、绳索、蓝色瓷砖组成的作品，还有一个极其“赛博朋克”的名字《高保真神咒》。
如果你关注数字艺术，你应该曾经听过或者看过胡芮的作品。他习惯运用虚拟影像、图片及装置进行创作，并在里面加入文字、符号还有神话等元素，模糊了现实世界与虚拟世界的边界。从将纽约大都会艺术博物馆雕塑作品扫描，用3D建模的方式营造出虚构空间的《大都会三角花园》（Metropolitan Triangle Garden），到带有游戏风格的《房间》（The Rooms）系列，再到《实用科技家居风水》（Feng Shui Tips for Today’s Technologically Sophisticated Homes）中，他用中式哲学里对风水的思考。胡芮的作品里，掺杂着数字与文字，还带有民俗学与符号学的印记。
虽然不奇怪那件作品是胡芮创作，依然好奇作品背后的故事以及艺术家的生活。因此，TOPYS借由这次机会，和胡芮聊了一会儿天。
TOPYS（以下简称T）：胡芮，你好。经常看到你的作品里采用用虚拟手段对现实空间里的事物进行再现的形式来表达，甚至打破次元边界（如《房间01-06》），这一次你参加UCCA举办的“紧急中的沉思”展览，参展的作品《高保真神咒》是不是也是利用这样的手段来呈现？能否谈一下你创作这件作品的初衷？
胡芮（以下简称H）：《高保真神咒》的初衷很简单，主要来自于对一个词语的着迷。2014至2015年，我在纽约的住址是510 Main St，每次写或念都觉得是“一五一十”。
后来，这个词语就会不时地出现并且占据我的注意力，仿佛具有魔力。它的外形极为简洁，由不超过十段直线组成，连起来像是某种特有的符号。同时，它的字面含义模糊，可以是一个五和一个十，或者只是四个数字的排列。它表示五个十个地计数的过程，被延伸为“将事情原原本本地讲述出来”这样的意思，这是一个很理想化的状态，难以真正实现。
作品《高保真神咒》中的所有元素，包括装置和三维渲染影像，都是出于这个很简单的想法，将这个外形极简、字面意思模糊、含义可望不可及的词语，用作某种仪式的器物与符咒，带出一段关于信息和真相的对话。
其中也有你所说的“打破次元边界”，例如影像里的故事主角是两个神话人物，分别来自中国和西方的传统。他们边谈论着人类世界里由于信息真实性问题导致的灾难，边进行着他们的工作——用一场仪式挽救人类。而他们的讨论本身就是一个不可靠的视角，因为作为神话人物，他们并不十分熟悉人类的社会，于是往往从特异的角度去解释问题。
T：这次你与UCCA的合作是出于什么契机？为何选择这件作品来参加UCCA的这场展览？你是如何理解本次展览的主题的？
H：这场展览，我的理解是关于在紧急状态中进行思考的努力，而展览本身也是UCCA作为机构对紧急状况的一次快速反应，一个完全是计划之外的尝试。
虽然正好对应在疫情期间，但又并不是单纯对疫情本身的反思，而是延伸到生活的其他方面。正如疫情期间，我们被困在家不能外出，也会想到疫情之外的很多相关方面，例如家庭、工作、物资等等。我的这件作品，主要是关于信息的一些想法。而当人们身体受困时，会更加依赖于来自外部渠道的信息，这也是与目前特殊时期相关的一点。
T：我在你的作品里，也看到了很多游戏与复古的元素。你是如何理解虚拟与现实的？虚拟会不会影响现实？
H：我理解的虚拟更多是与物质相对应，是一种可以被人类感知但又不完全体现于其物质形态的概念。虚拟有很多种，可以是指人的精神世界，比如我们的想象和记忆都是虚拟的，它们都提供了一种仿真的体验，其中包含丰富的时空内容，虽然它们在物质层面的体现非常简单，可能只是大脑里的神经电流活动而已。在技术层面，虚拟也可以指计算机制造的信息空间，例如你提到的游戏。虽然无论是电脑屏幕上的图像还是虚拟现实设备里呈现的三维世界，本质上都只是电脑通过二进制元件进行数字计算的结果，却可以被我们的感官接收并理解为各种认知。从这个角度来说，语言也是一种虚拟。这大概也是我经常选择虚拟影像和语言作为表达方式的原因之一，因为我感觉它们与人的精神世界的关系非常亲近。
虚拟肯定是可以影响现实的，其中一种方式，看看人类在历史上为了追求宗教或神秘体验所做出的一切就知道了。虚拟可以通过人类行动改变现实。
T：因为你的作品《大都会三角花园》里，曾经利用作品模型在数码空间内的不停转变，体现现实意识上的固有形态被打破，让观众看到数字媒介的流动性。这次的作品里，也糅合了包括影像、瓷砖、铁管、喷绘坐垫等不同介质来体现你的思想，我很好奇你对介质的看法？
H：我会更关注物件和图像传递的信息，而信息是可以流动的。在学生时代学习动画时，曾接触到morph（变形）的概念。我感兴趣的既包括用不同的介质表现相类似的信息，从而探索这种带有差异的重复里产生的特殊感受，也包括利用信息的流动性将不同的形态和概念联系在一起。这可能也跟你之前提到的关于虚拟的问题有关。艺术的表达总要借助于物质材料，而体验却是虚拟的，所以我会想要尝试不同的嫁接方式，试探各种介质与虚拟体验之间的关系。
T：你的作品里，不时地体现出了“赛博朋克”的某些元素。有些曾经的幻想，在不远的未来甚至当今已经变成现实。同时，作为一名艺术家，你的作品常常使用了不止一种媒介来表达思想。我挺好奇你对科技的观点，可以聊聊吗？
H：我对科技的兴趣最后还是会回到关于人的兴趣。库布里克的电影《2001太空漫游》的开头，人猿触碰外星黑石碑后开启智能，学会一种非常原始的科技——用兽骨作为武器。在一个镜头的剪切里，人猿将兽骨抛上空中，落下时变成了宇宙中航行的飞船，飞船里搭载着贯穿剧情的人工智能计算机HAL。短短一段带出了很多与科技相关但又不止限于科技的问题：关于智能的来源、人与自然的关系、人对时间的体验和理解等等。
T：你的不少作品里也涉及到了中国传统文化——比如风水，你是怎么想到用数码手段来体现传统文化的？
H：我对传统文化的兴趣目前主要集中在泛神话领域。我觉得人们对科技的想象，与神话中对世界的想象非常类似。两者都是在基于现有的认知上，去想象世界未知的部分。传统文化中像风水这样的神秘学系统，含有功能性的一面，即帮助人们认知和调节自身与环境的互动状态。我对它的兴趣并不在相信与否，而是将它作为一套当时的人们总结出来的理论系统所反映出的思考模式的兴趣，而这些系统中包含了很多视觉的元素。我并没有刻意地想要用数码手段来体现传统文化，这更多是我的两种长期兴趣的自然叠加。
T：这一次的疫情，对于整个世界而言都是一次巨大的冲击。特别是作为一名生在中国，常居在美国的艺术家，中美两地的疫情都挺严重的。你的工作有没有受到任何影响？这场疫情对你的艺术观有没有产生影响？
H：这段时间本身也是我自己变动比较大时候。19年底我从洛杉矶回广州，打算跟家人过个春节，顺便也准备一下搬回国的事情。疫情爆发后，就一直呆在广州家里，也退掉了回洛杉矶的机票。那两个多月我都没怎么出门，每天在家刷新闻、整理资料、找教职，以及慢慢做些新东西。好在我的很多创作都可以在电脑上完成，之前在洛杉矶也习惯了长时间在家工作。疫情期间，虽然有很多让人忧心的新闻，但好在离家人和朋友距离更近。这段特殊时期加剧了我个人生活变化中的不确定感，感受到很多事情的来之不易。
至于对我的艺术观，其实并没有太大影响，因为它一直就是一个捉摸不定的东西。
T：在疫情过后，下一步的打算是什么？
H：读完书单上的几本书，有一些新的个人项目正在同步进行着，同时也会开始在香港一所大学教书。
