在我有限的观展体验中，「Daydream·何见平个人展」无论如何都称得上「特别」，甚至再加上「非常」两字也不为过。
这场展览位于深圳蛇口的海上世界文化艺术中心，由设计互联举办。第一次步入展厅时，展览尚未对外开放，当我从黑暗的通道中穿行而过，走出的一刹那，首先感受到来自“空”的冲击。没有展台，没有曲折的回廊，这结界一样的1200平方米的巨大空间中，人作为主体的存在感被降低，连自己说话的声音都显得缥缈，让人竟有种闯入异世界的无所适从感。
它很空，但它也很满。在雪白的地面与天花板之间，墙壁被钢板包裹，用磁铁在展墙上铺陈出顶天立地的资料，这其中，有他25年设计生涯中的重要作品，但更多的是草稿、信件、明信片、剪报、还有各种物件和收藏。散碎的展品多达5000件，是何见平在现实与梦的罅隙间捕捉到的碎片，是思维爆炸出五彩斑斓的火花。
早在几千年前，庄子就曾说过：“天地广大，人真正用到的不过足下方寸，但如果把脚以外的地全部挖去，脚下的方寸还有用吗？”
这其中包含的哲理，也恰与这场展览相通。按照何见平的话说，这并非是一位平面设计师25周年的作品回顾展，而是一个拥有设计思维的人的「想入非非」。
作为一个普普通通的观众，我愿意把这场展览称作一个设计思维宫殿，宫殿的主人将大门敞开，真诚地欢迎每一个感兴趣的人走入其中，面对那些平易近人、充满乐趣的「碎片」。
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“这是一场持续了25年的白日梦”
「碎片」是这个展览的内核。何见平将自己的日常张贴在墙上，有设计过程的展示，还有因为设计主题辐射出去的、影响设计师工作生活的微末细节。
“当我们身处梦境之中，你能说你梦中之物是立体还是平面？它只是一种信息，它没有具体形状。我非常看重「碎片」这个概念，因此我把我的展览叫Daydream。”何见平这样说。
Daydream，看似把两个相互矛盾的词组合在一起，但它是我们沟通梦境与清醒世界的通道，也正是设计师的一种工作方法。梦境是对你现实生活的折射，它将你经历过真实事物中那些蛛丝马迹的细微关联碰撞在一起。
这也是本场展览的最迷人之处，在这些细微的关联间，充满了生命力与张力。
展览共分为九个部分，依次是蒙太奇、模糊、山水、肖像、文字、艺术、阅读、形象、策展。他们看似毫无关系，甚至不在同一个维度，但它并不全然是零散的。何见平在陈列展品时有着清晰的逻辑线，是独属于他个人的设计故事。一旦你了解这条暗藏的逻辑，观赏展览时就能品出截然不同的趣味。
从蒙太奇说起。它既是一种风格，也记录着何见平去德国的原因以及他去德国求学的细节。90年代，何见平受到来自国外平面设计的冲击，从浙江美院（中国美院前身）来到柏林艺术大学。在Gunter Rambow、Holger Matthies等大师的影响下，他掌握了新的技法。
新的困扰也产生：“我和Matthies教授的风格那么接近，但我不想成为第二个他，所以我要割裂我自己。”
改变由此发生。如果说第一个篇章是非常清晰的写实主义风格，在第二个篇章中，何见平就扔掉了昂贵的NIKON照相机，走向了与清晰针锋相对的极端：模糊。
从“模糊”阶段开始，身为浙江富阳人的何见平将中式写意的“山水”引入创作，就成为一件顺理成章的事。
“在那时我逐渐发觉，我无法做出一个像西方人一样的设计作品，我何不使用我从心底更喜欢的一种元素来进行创作？我想释放我自己，想看看自然而然的表现方式会产生怎样的效果。我也通过山水，重拾了对自己的文化的自信。”
在山水中找到自我之后，何见平的天地也愈发广阔。他不断用各种形式，寻求让自己的设计“用科学的方法解决视觉需求。”（瑞士平面设计师Bruno Monguzzi）
比如“肖像”，就是何见平在很长一段时期中解决设计问题的方法。他发觉，有关艺术家展览的设计课题中，艺术家都渴望表达自我，使用专属的个人符号。
“没有什么比‘脸’更加个性化了。”何见平说。
而之后的几个部分，都是一个平面设计师自然而然会去接触到的工作，他乐此不疲地探索新的领域。如源自艺术表现方式的「艺术」：
将中文和西文书法、或东西文字编排传统中的一些规则置换、逆向思考和实验，从而得到的「文字」：
结集出版和书籍设计作品的「阅读」：
为各类品牌与企业设计的视觉「形象」：
还有「策展」，是何见平作为策展人对置身当下时代的某些问题、实验、缺憾、预言的阐释。
何见平试图通过这样庞杂而多元的陈列告诉我们，设计师并不存在一个固定的设计方法，他也不愿被某一种固定的设计风格限定。
“如果非要说的话，我个人最喜欢的设计方法就是‘实验’。”何见平说，“实验能够带来很多新的东西，它是一个未知领域的开拓。这种未知充满了新意。我想正是因为这种喜欢改变自己个人风格的实验，才能令我的设计工作持续更久一些。”
而这场展览对何见平最大的意义，在于它是对25年的工作进行了一次梳理：
“我希望能够通过梳理以后的呈现，让我自己更看清我自己。展览帮助我从另外一个角度审视自己原来的作品。我想尝试着观察，在那些参观者的眼里有什么意见，我想得到信息的反馈，再回到自己的日常生活工作中，看是否会带来一些潜移默化的改变。我挺期待。”
“我总在留意触发创作的碎片。”
“那些真正塑造我们的东西，通常没有被写进我们的履历。”
——埃莱娜·费兰特《碎片》
宏观来看，这场展览所呈现的是何见平25年设计生涯。但我们把焦距拉近、再拉近，就能看到那些闪闪发光的细节，这也是观看展览的乐趣所在。
在欣赏何老师的作品时，一个书本设计非常吸引我的注意。
这本书的委托方是国际平面设计师联盟，一个全球平面设计社团。在2006年，时任社团主席的法国设计师委托何见平制作一本2004~2005年的新会员作品集。
“她用一口浓重法国口音的英语，告诉我想他们做一个New Years Book，但是我听成了New Ears，我开始想，为什么要做一个有关‘新耳朵’的书？”
当然，他很快反应过来，但New Ears的概念被保留。耳朵代表了声音，所以何见平把那本书命名为New Voice。而这本书，也正是有各方的声音汇聚其中，那些来自新的会员的声音，从逻辑上解释也合乎情理。
对何见平来说，这种经历就是他想要的“Daydream”，一个没有逻辑、完全是偶发性的片段，却能点亮头脑中的灵感小灯泡。“你可以说这是灵光一现，或者我抓住了一闪而过的灵光。这样的机会很少有，所以我总在留意各种能够触发我创作、带来创意的碎片。”
偶然性不能重现，也无法预见，但我们能够把握的，是藏匿于偶然背后的必然。
对世界保持一种新鲜感，是平面设计工作的重要一点。何见平的工作室分别位于杭州和柏林，每当他到达一处时，都能够感受到“扑面而来的差异”，而工作环境的变化，也刺激着大脑保持活跃。
“所谓喜新厌旧，其实对设计师的帮助是挺大的。”何见平说，“因为我希望我能够保持这种清醒和敏感度，区分不同城市之间的差异，并把他们融入到平面设计的工作中去。”
找到灵感的另一个重要工作，就是持续不断的学习与积累，不停地吸收前辈们的声音。
为了支撑“足下之地”，从年轻时，何见平就热衷于参加展览与设计论坛，他走遍各地去跟设计师见面，聊有关设计的话题。从这种交流中，他不断获取与专业相关的信息和知识，也在思想的碰撞中，一点点加深对平面设计的理解。
何见平先生常常引用唐代书法家孙过庭的《书谱》中的一句话：“通会之际，人书俱老。”一个人心须用毕生精力才能对书法获得深刻的理解和真正的把握。
书法艺术需要艺术家去探究、去钻研，乃臻至“老”境。“老”的不仅是年龄，更是美学造诣走向巅峰，达到纯属老辣的境界。
“设计又何尝不是如此呢？”何见平这样说。
“原创、革新、历久弥坚。”
通常在采访设计师时，我们会更聚焦于具体作品和方法论，但何见平让人感到最与众不同的一点，却是他对于“技巧”之外的思考。
多年以来，何见平对于“什么样的设计是好设计”这个问题，永远都会给出同样的答案：Originality（原创）、Revolutionary（革新）、Timeless（历久弥坚）。
原创性是一切的基础，作为一个创作者，何见平希望看到更多个人思想的作品出现，而不是一种形式上的模仿。
对于革新，他问出犀利的问题：“你要是一个对专业有追求的人，是否能够给这个专业带来新的东西？”
何见平讲了一个对他很有触动的故事：“我有一个做收藏的设计师朋友，他的藏品都是19世纪到20世纪的产品设计。他有一天指着他满屋子的收藏说，‘你看人类从19世纪到20世纪，除了internet是新的，还有什么东西是新的呢？’这个话是对的，我仔细想想，有些东西甚至还不如19世纪设计得更好。”
这个故事也许能说明这位朋友的藏品具备了“Timeless”的特性。但从另一个角度，也说明了革新的艰难。创新不该仅仅停留在形式上。真正的创新，需要时间来检验。
“今天是一个特别适合革新的年代，传统纸媒的落寞与新媒体的兴起。在这一巨变中，设计师如何能够寻找更大的生机，如何推动专业的进步，都是具有无穷乐趣、值得探索的议题。”
而第三个词Timeless。要做到这一点，自然有对设计作品审美与形式的要求，但更让人感到触动的，是作品传达出的不朽的信息。
“平面设计师想要提高自己的社会地位，他必须得关心社会的问题。如果只是收设计费，帮忙解决设计问题的人，这个行业就没有很大的社会价值，对吧？”
“我就觉得社会性其实是我更关注的一个题目，这是一个设计师的价值追求和使命感。”何见平说，“我遵循一个基本的原则，那就是美和善意。只要它所传达的信息是有价值的，我愿意奉献我的设计。”
有历史的设计，才有未来。
在与何见平的对话中，还有一个无法忽视的话题，那就是中国设计的未来。
一开始，我们关注的问题在停留在中国设计师在国外的身份认同上，何见平这样回答：
“想要寻找到身份的认同，最重要的一点是对自己身份的认知。如果自己不自信，他就无法拥有能让别人认知到的风格。在很长的一段时间里面，正是东方式的写意山水让我得以融入到国际平面设计的大家庭里，因为我的表达与众不同。”
中式的表达方式不是问题，甚至是优势，对中国设计师来说，真正的问题藏在更深层。
作为中国在改革开放早期留洋的一批平面设计师，何见平对中国设计有着深刻的反思。在柏林求学时，他感到德国平面设计教育与国内的巨大差异，一方面，德国设计更加注重理论，注重对历史的梳理，让每一个学生对设计专业有深入的了解。另一方面，则是关于思想的教育，重视培养、鼓励设计思想的形成。
“就从业人员的数量而言，中国就已经是全世界最大的设计强国了。每一年都有几十上百万的平面设计专业毕业生。但最大的区别在于，我们的专业教育局限在技能和表现形式，并非在培养一个有思想的平面设计师。”这造成中国的平面设计缺乏相应体系，没有传承，发展创新也就迷雾重重。
“Visual Communication（即平面设计）作为一个舶来品，从欧美发源，经由香港传入深圳，至今也不过数十年。中国能包容它，也能改造它，这需要一定的时间。有两点是亟需改变的：第一，偌大的中国，竟找不出拥有系统性整理平面设计资料的历史博物馆。第二，学生无法在大学里学到平面设计的历史。”
我们不仅需要“匠人”，也需要有这样的设计师，他热爱自己的专业，不只是对设计实践的热爱，也需要有整理设计理论文献的兴趣和能力。在设计之都深圳，格外需要有一个这样的设计博物馆，有一群研究设计历史的人。
同时，何见平认为，普及审美教育是极为重要的，它是植物生长的土壤。公众审美的提高远比设计师想象中更有力地支持设计专业，无法脱离公众审美而单独谈平面设计的前途。
何见平已经行动起来，在近十年间，他尝试做了一个中国早期的海报的历史研究，同时也做了一些早期的中国平面设计的资料收集，比如说月份牌、旗袍等等，他希望，未来可以能够把这些东西陈列在博物馆里面，能让后人进行研究，也激发更多人对设计的兴趣。
这不禁让我想到，去年，我们的「美育」专栏曾出过一期文章，关于佐藤卓先生出品的《Design あ》，他将这档设计美学的儿童节目称作“30年后会开花的设计思想种子”。
何见平也在埋下一颗种子，收获的时间未可知，但在它缓慢的生长过程中，我们的确看到了希望的存在。
后记
3月27日，是展览开放的第一天，我再一次来到这里。进入展厅时，扑面而来的感受竟大有不同。
原本偌大的空间被观众装满，许许多多的人闯入了这个梦境，像一个个原子一样做着布朗运动。互不相识的人们汇聚其中，与高大墙壁上的思维动线碰撞出了更多的信息碎片。每个人不同的行为和反应，似乎也成为了展览的一部分，被观察、被感知，也会成为未来回忆时留下的片段。
恍惚中，我感到这个展览是活的，充满了生长和阐释的可能。在何见平的这场长达二十五年“白日梦”中，我们每一个过路的“碎片”，都是延续这场梦境的神经元。
这时，就在那本New ears book的前方，一个一点点大的混血小男孩正兴奋地指着那些耳朵：“Look! Ears!”
站在他身后的妈妈笑着回应：“Yeah, your ears.”
小男孩直摇头：“No, not just mine. They’re our ears.”
我不由得吃了一惊，这一幕似乎与何见平的某句话重叠：
“平面设计其实并不是那么学术化，它很好理解，而且充满了乐趣，与生活紧密相连。设计是一种预谋、一种思考，也是经营和规划。想想看，你把家里墙壁换一个颜色，在这里或那里多添置一把椅子，或者决定自己的下一份工作。我们每个人都在设计自己的生活。所以是的，人人都是设计师。”
人人都是设计师。没错，没有比这更好的结尾了。
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由大师亲自导览，
带领我们进入属于他的「Daydream」。
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《Daydream》
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在碎片式的展览之后，
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