“起来呵手封题处，偏到鸳鸯两字冰。” 这句纳兰词，十年前第一次在《十一味爱》的后记里读到，只是单纯觉得很美，却不解其中的意思。
一直很想问她 —— 为什么在这里用这句话？
十年后，当《十一味爱》重版并改名成《气味之城》时，我又在后记中与这句话重逢。小说的内容基本不变，只是略做修订，但后记却是重写了，她写道：“结尾现在看起来有点孩子气：’我会继续写下去。不辜负所有喜欢我的字的人。’”
文珍也的确一直在写作，十年间出版了小说集《夜的女采摘员》《柒》《我们夜里在美术馆谈恋爱》，散文集《三四越界》和诗集《鲸鱼破冰》，这次与《气味之城》（即新版的《十一味爱》）同时推出的是她的另一本新书《找钥匙》，七本书并在一起，蔚为壮观。
但我相信，这七本书所能呈现的也只是文珍的一个切面。
书里不会说，作者前段时间雷打不动风雨无阻地去打羽毛球，从8点开始，打满2个小时。书里也不会说，她打完球之后，还会经过一个市场，要一碗“便宜又美味的原汤切片牛肉粉”之后，继续在市场的咖啡店里喝精酿啤酒。书里更不会提到她有一只叫包子的狮子猫，一只叫当当的美短，还有一只叫钻钻的三花。
趁着《气味之城》和《找钥匙》这两本书出版的机会，我们联系上了文珍，和她聊了聊写作，也说了说生活。
这场采访下来，我最大的感觉就是：我像一个没钱买票的小孩，站在一座名为“专业作家”公园的门口向里窥探。文珍走过来，挥了挥“工作牌”，带我进去游玩了一趟。
这一趟玩下来，收获良多。
气味与城市之间，结出文字的奶酪
你也许是从新闻里认识的文珍 —— 她是老舍文学奖最年轻的得主；也许是从专访里看到的她 —— 中国大陆首位以一篇小说获得文学硕士的人；当然也可能和我一样，是从小说里认识的她。
我在读文珍的小说时，总能闻见一些东西。
《画图记》里是生鱼片的腥、芝麻小章鱼的甜还有方便面的咸；《北京爱情故事》里是沈同喜欢的兰花香和顾小双爱吃的栗子香；《第八日》里是集体宿舍的怪味、合租房的臭味和狭窄出租房里的霉味。
这些气味并不是直接说出来，而是从文珍在细节描写上带出的气味，这些气味黏着在人物身上，成为文本的一部分，读者在阅读的时候，这些气味就沿着文字，会钻入读者的脑海里，让读者不自觉地代入到情境当中。她笔下的人物，也会顺着剧情进入到读者的生活里，留下的后遗症就是每次在经过小说中描述的情景时，脑子里都会浮现出文珍笔下的文字。有时是一段书，有时是几句话，有时是在想这条美食街上是不是也有麻辣烫西施张小玉和鸡蛋灌饼王子胡满军？
“色声香味触法”通过“眼耳鼻舌身意”，是文珍触及和了解这个世界的途径，她把这些细碎的观察与体会收集起来，用文字记录下来。这样的写作手法，在《找钥匙》里依然明显，但却也多了一些其它感官上的途径，让读者通过文字构建一个更加立体的视野。
文珍以气味为线索来写作，是受到了德国作家帕特里克·聚斯金德（Patrick Süskind）的影响。《气味之城》表现得最为明显，对于气味的描写仿佛都要溢出字里行间。但从感知入手，必然需要很多的笔墨来渲染环境。爱的人最常说的赞誉是“细腻”，欣赏其图景如工笔画卷般慢慢展开；耐心不够者则很容易被刚开始太慢的节奏吓住，以《我们夜里在美术馆谈恋爱》为例，前面大段都是仿佛与情节无关的美术馆场景描写，全文行进到四分之一处才开始陡然加速。我问文珍这个快慢节奏问题她自己如何把控，她说，行文如作画，全靠材料和写作者自己的“气口”，有些地方适宜工笔，有些地方理应速写，有些地方则只能够大写意，写的时候自己自然知道。
如果说《气味之城》的写作手法像工笔，用一笔一划的心态慢慢推演出婚姻围城的困境，那么我们也能在《找钥匙》这本书中，看到文珍在写作上不断地尝试新的技巧。《胖子安详》起初刻画细致，用堪称华丽的语词叠加出一个自卑又倔强的胖姑娘形象，但到了高潮发生的地铁车厢里，却又如漫画速写，寥寥几笔写出车厢众人走避不及的慌乱；《河水漫过铁轨》则像拼贴画作，以多个大龄未婚男女配角的众声喧嚣，慢慢倒推出叙述者“我”作为一名性少数者对异性恋态度的友善和不无辛酸。
题材的变化体现得也很明显，《气味之城》里的白领们渐次退场，取而代之的则是那些时常被目为“边缘”的人物 —— 性少数群体、丁克夫妇、丧偶老人、失业北漂，这些人物不断地飘出，浮现在读者眼前。——但文珍说，其实没有人可以被理所应当地称为边缘，正如谁也不能认为自己就可以代表主流，每个人其实都在自己生活的舞台中心，需要的，只是努力去看见，去共情更多他者。
值得注意的是，《找钥匙》这本小说集里的故事时间跨越幅度非常大，从这些小说的剪影里，我们能看到一名作家是如何探索写作与叙事的边界。
写过中短篇小说，写过散文，也写过诗，现在的文珍正在闭关创作自己的首部长篇—— 一部“带有一定自传”性质的小说，落点回到了深圳，这座让她熟悉又陌生的城市。
城市是文珍笔下的另一个重要角色，有人曾戏言，文珍书中的第一男主角其实是“北京”，同为超一线城市的深圳，作为文珍的半个故乡，却像隐形人一般的存在，只在部分小说如《寄居蟹》中露出些微眉目。又或者是，文珍对于深圳的记忆太过遥远而情感复杂，还没有真正开始对于这座城的书写。
我问文珍不同的城市闻起来是什么味道？她说，生活了十几年的北京闻起来有点“暴烈大雨后的泥土味”，广州是“夜雨当中的栀子花香，并掺杂了一丝炒牛河的香味”，但度过少年岁月的深圳，在文珍印象中却说不出来 —— 即便有味，也许也早被台风吹散了。她的回答，让我想起松尾芭蕉的俳句 ——“江户十秋送流光，反指他乡是故乡”。但即便记忆中的深圳气息难以辨认，她还是决定让长篇小说的主角回到原点，从深圳出发。
从大学时开始写作直到现在，文珍有一个写作技巧一直不变 —— 她很多时候会把稿件放在那儿“搁着”，隔一段时间再看看。在《找钥匙》里，有一篇名为《张南山》的短篇小说，从开题到结束，时间跨度差不多有5年的时间。而这篇小说的灵感，不过是她同事曾经收到过一封来自快递员的情书。从开始写到小说发表，快递行业也已完成了从送货上门到取货柜提货的革新换代，《张南山》的故事，仿佛已不太契合当下的环境了。
但文珍认为：小说是时间的艺术，也是遗憾的艺术，她将写小说的过程比成“做奶酪”，“在加入了时间和细菌之后，再配上合适的温度，牛奶就会慢慢地凝聚，变成奶酪。虽然有规律可循，但它最后的成果，是听天由命的。你把它放在那，它会自己完成它的使命。也就是说，即便《张南山》的故事已经过时了，却也保留了快递行业兴起并快速发展的初期面目，也最大限度地保留了她那时为什么会想书写这样一个故事的初心——为了写好这个离她距离遥远的行业，她甚至亲自跟着快递员去送过许多次快递。
只能靠观察，只能靠想象
在成为专职作家之前，文珍一直在人民文学出版社做编辑，一做13年。在快节奏的社会环境下与人员流动频繁的出版行业里，这个数字都显得特别耀眼。
这十几年的编辑经历，在文珍看来是在“读博士”和“博士后”，她慢慢地从象牙塔走出，开始社会化的蜕变。在这段时间里，文珍也不断地在作者和编辑的身份之间跳动，下班后的时间全交给创作，出道十余年，大大小小的文学奖项也拿了十数个。另一边是当为人作嫁的编辑，日常工作帮他人改稿，校稿，再付梓，上市，宣传。这两个职业特征也偶有重叠，十年前，她最初投第一本书稿的时候，就会将文稿仔细编辑排版好才发给出版社编辑，“尽可能减少同行的麻烦”。这样的交付颇有一种郑重的意味。
但她回想起往事却开了个玩笑：“我后来发现在出版社工作其实对新手作者来说不是加分项。编辑会觉得你知道得太多，参与意识也强，不那么好控制。当然出原创本身也很难挣钱。也不知道是这行业确实流动性太大还是巧合，好几本书都遭遇了编辑下厂离职的悲剧——虽然他们离职后也都依然是朋友。现在终于离开出版社了，再出书编辑也不离职了，魔咒终于解除了。”而第一本小说《十一味爱》十年后重版，也恢复了最初她曾希望而未果的《气味之城》的原名。
也许也是曾做过编辑的缘故，文珍几乎从不拖稿。虽然一篇稿子写完会放很久，但即便修改癖再严重，她也会在截稿日前完成，不会等到编辑的那封装着“刀片”的催稿信到来。
一篇稿子改个四五遍，对于文珍而言是常有的事。有时候对稿件不满意，她会直接大段大段地将文字删除。《张南山》一文原本有8万字，够一本中长篇小说的份量，但最后面世时，删得只剩下2万字。文珍把她改稿的过程说成是木匠雕木雕，一开始两三刀下去，一个大概的轮廓就出来了。但如果真想做出惟妙惟肖的效果，就得慢慢地打磨，把这尊木雕的细节给磨出来，“不断地加深阴影，或把轮廓修得柔和”。
细细地雕一个人物不难，难的是这十年来，文珍笔下众多的人物，每一个都要尽可能地贴近生活。这些人物有的离她的生活略近，如做报社编辑的沈同和顾小双，有的稍微远一点，在安翔路的胡满军和张小玉就是这样，但多少还没出四九城。还有的与她的生活完全不搭架，漂流到五隅的“厂妹”林雅和“大神”军军，而这些人物的诞生，靠的是文珍的日常观察与合理想象。
一般情况下，文珍并不喜欢在开始接触到一个群体时就去做类似社会学家的定性调查，主要通过采访他人收集需要的素材。她更习惯做的，是在一旁不动声色地观察，再用合理的想象穿插缜密情节来体现小说想要传达的主旨，最后她会像人类学家一样，去实地观察环境，试图纠正自己想象的偏差。
在写《寄居蟹》时，她曾多次来到深圳的三和人才市场，近距离观察“大神”们的日常。去闻陌生的空气，去看那带有警觉的眼神，去感受那种“有点焦灼，却又听天由命的面容”。她放下了作家文珍的身份，去吃“大神”们吃的“挂逼面”，喝“大神”们喝的清蓝水，去“大神”常去的网吧里观察，大厅多少钱？包间又是多少？尽可能地去观察笔下人物的生存环境。也许不一定要在小说中凸显这全部的细节，但她必须要亲见笔下人物可能生活的世界，真实感受片刻那个世界的气息、氛围、声响动静，听一听人们之间不经意的交谈。
小说家格雷厄姆·格林（Graham Greene）曾引用同行亨利·詹姆斯（Henry James）的话，说一位有足够才智的年轻女子要写一部有关王室卫队的小说，只需经过营帐时往里匆匆一瞥就够了。文珍笑道，自己虽然没办法真的谈小说中那么多次恋爱，但是，这不妨碍写小说将自己纵身投入小说中绝望的爱者，或者长时间逗留在他们可能发生恋爱、争执、最终分离的地方。
因此文珍并非要将已发生的一切一五一十地记录下来，她创作的是小说而非纪实文学，是一种建立在现实语境中但却带有极大虚构成分的文体；而观察其实就是一个校准的过程，哪些符合逻辑，可以保留；哪些又有出入，需要调整。
即便是虚构人物，他们的情感发生得合理，行动必须符合逻辑，这样的真实，对文珍而言异常重要。
对于文珍而言，写一部小说最难的部分不光是“写”，而是“写到能够拿出来为止”。很多时候，文珍在创作小说的时候会先写结局，再看看如何抵达到结局——这是一种倒推式的写作手法，先确定一个点，再寻求抵达的路径。
这样的写作手法，其实源于童年。文珍小时候曾和祖母与外婆分别下过跳棋，但两位对手的棋风可谓大相径庭。外婆眼明手快，总是会迅速看到自己这方可能的棋路，顺其自然，见招拆招。但祖母不是，祖母下棋会用策略，多年过去，文珍提及依旧“耿耿于怀”，“作为儿童而言，我觉得和奶奶下更不好玩一点。她是从她应该抵达的终点，开始倒推起手应有的走法，走的过程中还会顺便堵死你的棋路。但现在回想起来，这当然是更有效率的走法，所谓步步为营。”
文珍在祖母与外婆的对弈里看到了写作的另一种进程，是不是可以将祖母和外婆的棋风结合起来，先预设一个结尾，再开始写作？而随着写作的不断深入，这个结尾可以是结尾，也可以是剧情高潮，但总归是一个故事的定点。就像远洋航行的游轮，在出发前总会寻一个锚点躲过漫漫长夜。这个锚点可以是此趟旅途的终点，亦可是中转站，“结尾不一定要是高潮，但高潮却可以是结尾”。在构思小说剧情时，文珍常常会想：读者能不能赌到她的下一步剧情走向？如果能赌到，那她就要“往旁边跳一跳，破一破这个局”，最后如果依然回到定点，“那该如何走得更远，更出人意表一点”？
文珍一直在和想象当中的读者进行一场博弈。至少在我这里，她绝大多数时候，都赌赢了。
她是文珍，也是阿思琅
文珍现在的身份是一位专业作家。
最开始和文珍接触时，她还在出差采风的路上，并且因为连日奔波患上了重感冒。回到北京之后，文珍还需接连参加两场文学活动，一场是自己的新书发布会，一场是友人的新作研讨会。拆友人和出版社寄来的书和杂志并处理各种邮件用了大半天时间，还因为刚从中风险地区回来，又被社区当日通知尽快做核酸检测，否则健康宝就要停用。十几天时间被安排得满满当当，我几乎不忍心再要求她紧锣密鼓地接受一场马拉松式的采访。
看来当一名全职作家，远不像想象中的那么轻松。
几天波折下来，我们只好在晚上10点过后才开始采访。但也许是黑夜给谈话加上了滤镜，在采访文珍的过程中，并没有平常已经习惯了的尴尬与生硬，偶尔传来她在洗葡萄的声音，仍然略带南方口音的问答通过电波在北京与深圳之间横跳。
文珍每天有限的时间里，要分一点给工作，余一点给自己，再匀一点给社交，还必须留一点给猫咪——有三只呢！而且，哪怕时间规划做得再好，也有不尽人意之时。不比计件的工人，花了多少时间都会诚实地反映在成品的数量上；做创意工作的人，常常需要面对空空如也的文档或是画得五彩斑斓的修订稿等待灵感的降临。哪怕是文珍，也有写不出来的时候。那时候她会坐在电脑前，一天的工作时间被拉长，但她相信“只要坐着，总会写出来。”
但我想看到的不止是作家文珍，而是文珍 —— 我想看到藏在纸后的那个她。
文珍的研究生毕业作品小说《第八日》曾让我猜想：顾采采的原型是不是她？在文珍进入北京大学研读研究生之前，她曾在中山大学攻读金融系学士学位，而文中的顾采采则是会计系出身。也许是这样的巧合，我便自作多情地误以为文珍就是那个陷入在数字的陷阱里无法自拔的顾采采。
事实证明是我的确太过入迷，文珍的大学生活其实过得挺不错的，妈妈粗心忘寄被子过来，室友会在晚上临睡前将大衣一件件加盖在她的被褥上。她偷偷养在宿舍的猫咪也受到了大家的优待，蜷缩在室友的毛衣里不肯挪窝。她当时还是学校BBS上的“红人”，日常都被粉丝催更，受欢迎程度堪比现在的网文大神。
这便和她笔下顾采采的大学生活大相径庭，回过头来，文珍说，将来再写大学生活，一定会设法把大学写得好玩儿一点。”
文珍在高中时期成绩很好，文理科都拿过年级第一，配得上“学霸”二字。但当时的光芒却也引来了一些并不友善的目光：比如接受不了女生理科这么好的男生，以及会考无论如何无法过关的女生。“佢好串啊！”（粤语：意为目中无人，态度嚣张），有人曾这样形容过她。许多年过去，文珍才开始理解自己当时给周围同学也许真的造成了某种压力。“当别人还在为及格而苦恼时，我却在大声和另一个学霸对答案，看谁能拿满分。是蛮糟心的。只能怪那时年轻气盛。”
但她也不是没有当过学渣。也许正因为在湖南当留守儿童时考过全班倒数第三，到深圳父母身边后成绩变好，才会格外扬眉吐气，却不小心忽略了周围人的感受。此外，文珍的文学启蒙很早，因为爷爷是中学校长的缘故，即便后来爷爷去世了，也在小学高年级和初中就获得特许出入高中阅览室，从《奥兹国历险记》到郑渊洁童话，金庸的武侠到莫言、苏童的小说，任何带字的纸片儿都不放过。同时，文珍也有着牢固的记忆力与敏锐的感知力，这一切都是成为一名好的写作者所必须的条件。用文珍自己的话来说：“总的来说，还是有惊无险堪称幸运地长大。”
但牢固的记忆力与敏锐的感知力同时也可以是一份沉重的诅咒。它们会携手将生活中的挫折与不快放大。而作为写作者文珍其实是晚熟的。在2009年之后她开始得了一些文学奖，才算是正式入圈，虽然直到今年依然不断每年都有奖入项，但也却并非毫无挫败感和自我怀疑。文珍开始还会常和其他写作者说：“一开始得到很多关注，仿佛特别顺，不是特别好的一件事。”但后来她就不说了，感觉没什么特别大的意义，反倒让人觉得自己“得了便宜还卖乖”。
不可避免地，文珍进入了一个急速成长的时期，就像曾过度夸大他人的善意一样，偶尔感知到的批评和恶意也曾让文珍无法顺利进行创作。好在那些长久萦绕于心，如鲠在喉的话，最终仍然能够通过文学的出口释放：不论通过小说，散文，还是诗歌。
这几年，也许是越来越“皮实”的缘故，文珍开始重新看待和思考自己的“顺”与“不顺”，接受了并非人人都喜欢她本人和她的文字，并很坦白地承认，和所有人一样，自己同样也有傲慢与偏见盲区与无视。甚至和她书中的人物一样，犯下了七宗罪中最大的罪——骄傲。而写作者的天职，就是不断打破旧我，尽可能走出自己的舒适区。“其实什么都不重要，重要的，只有写这件事。是一直写下去。”
带着对过去十年的审视与反思，文珍带着《找钥匙》而来。找的是哪把钥匙？我猜想，这是一个虚指，锁是生活，门背后可能是爱情、可能是友情、可能是亲情、甚至可能不是情，而是工作或者缥缈的梦，但希望你在阅读之后，能找到一把钥匙，打开生活这把锁。
文珍的网名是“阿思琅”。这个她自译的维语名听起来颇像维语中的“狮子”，就像以前的她，一帆风顺，勇敢无畏；而在所有阿勒泰语系包括哈萨克语里，（阿尔斯兰，ئارسلان）都是狮子，只有在维语里，同时还有小猫的意思。但无论是狮子还是小猫，它们的词根都来自蒙语中阿尔斯楞（Арслан）。是强大却又温柔的存在。
我想，它们都是她。
后记：
我害怕采访文珍。
不，你别误会，文珍很友善。即便没有和她见过面，但通过四个小时的采访以及频繁的微信交流，我们俩已经到了“等你来北京，我带你吃全世界最好吃的小街栗子”的程度。
但我依然害怕采访文珍。
不知道你是否能理解这种感觉：你十年前读过她的书，在之后是岁月里也时不时地温习，她的小说集不说本本都收，但在书店里瞅着了，还是会不假思索地买回家读。她离你很近，就在你家书架上，但她又离你很远，因为她只能以铅字印刷的形式对你输出。所以这次有机会采访她，你都不知道该从何问起？是聊写作塑造一个专业的作家？还是聊生活还原一个鲜活的她？要不然，再本着八卦之心，问她《画图记》里的男女主角到底有没有在一起？所思所想，只好硬着头皮写一份“问到点子上”的采访大纲交了上去。
好在，文珍说：“问题不错。”
但我后悔依照着这份大纲问了问题（至少是前半段采访）。坦率地说，和她这样的受访者聊，应该抛掉所有的框架，自由放飞地交流，才能捕捉到转瞬即逝的写作线索。
聊是聊爽了，但就不知道是否将我们之间最值得保留的部分传达出来。但我真心地希望这篇采访，能给你带来一点灵感。
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