前段时间，新裤子乐队成员庞宽的行为艺术作品《拜拜迪斯科》，引发了一场规模不大不小的互联网狂欢。他在一个2.5米X2.5米的高台上，在直播镜头的全程监控下，表演了一场为期14天的“自我囚禁”。
有限的物资，逼仄的活动空间和14这个天数，不难猜测出，庞宽想重现人们在疫情期间的隔离日常。然而，在许多人经历了五六十天的封控之后，在更多人以月计地经受着手停口停的生存压力之后，在我们看惯了网络上传播的大量荒诞现实之后，这一场以重现日常为目标的“行为艺术”真的是过于“日常”，而显得更像一场不尴不尬的刻奇表演。
14天结束了，庞宽淹没在媒体和公众的热议中。有人讨论他这场行为到底是艺术还是蹭热度，也有人讨论行为艺术的境界高地该如何鉴定。但似乎很少有人提到，当我们质疑《拜拜迪斯科》时，是否证明我们心里还是对行为艺术有一定的“预期”？
比如，不够怪异不算行为艺术；没有破坏性和暴力不算行为艺术；没有挑战既定的秩序和主流意识形态不算行为艺术，等等。但是，行为艺术什么时候，以及如何变成了这些刻板印象的代名词？
互联网的记忆有时也很短暂。围绕庞宽的争论冷静了，也许才正是开始思考这些问题的合适时机。
自虐、暴力、裸体，行为艺术就逃不出这些了？
- “自虐”：「肉体的极限」
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A《云南疯狂男子划开双臂把自己倒吊在河面上放血》
B《与水对话》
如果只是看标题和这张图，你可能会想：这是一个疯子做的疯事。如果你再了解一些背景信息，你的想法也许会不同。1999年，行为艺术家何云昌用起重机把自己倒吊在云南梁河的河面之上，双手紧握一把刀，直插入河流，双臂划开两个口子，血顺着手臂和刀流入河水，意为「与水对话，你流进我，我流进你」。
这件作品全程历时 90 分钟，与图片展现的静谧，甚至是莫名的禅意不同，视频中的何云昌很狼狈：水流速很快，人吊在空中没有着力点，水流击打在刀面上，力度把人撞得摇晃，转圈。你甚至会觉得荒谬、搞笑：“大胆，蝼蚁竟敢与自然斗争”。但这也是人与自然的对话。
如果说这个作品尚且可为常人所理解，那么何云昌那些挑战身体极限的作品，似乎同时也在挑战观看者对血腥和暴力的视觉内容的忍耐极限。在作品《铸》（2004）中，他把自己关在一个封闭的水泥墩里度过了24小时。在《一米民主》（2010）中，何云昌找来25位熟人以不记名投票的方式决定是否同意在他身体上不经麻醉划开一米长的创口，参与者被邀请见证这一“共识”实现的过程。
何云昌说，“我做作品几乎是没有底线的，我的底线是把命保住就行。我借行为艺术这种方式表达了我还在乎什么，和我鄙视什么。”
- “裸露”：「身份与社会」
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A《女艺术家裸体上街邀请路人抚摸自己》
B 《镜箱》（Mirror Box）
如果说一些艺术家刻意模糊作品的意味，为更多样的阐释留出空间，瑞典行为艺术家米洛·莫伊尔的作品则与社会现实紧紧交织，作品就是她的主张。她的作品常伴随着“裸体”这一关键词，身体是她表达的媒介，也是她对女性议题的回应。她在巴黎、伦敦、阿姆斯特丹都进行过行为艺术表演，甚至还曾因作品太过大胆，妨碍“公序良俗”，而被警方拘留和罚款。
为了回应“德国跨年夜性侵事件”（在2015年/2016年跨年夜活动中，德国多个城市发生了集体犯罪事件，约两千名男性参与了性侵犯、抢劫等犯罪，震惊了全国），她创作了《镜箱》（2016-2017）：把镜箱当作上装或下装穿在胸部和阴部，手握秒表，邀请路人在30秒内触摸她的身体。
其实，米洛·莫伊尔的《镜箱》是对奥地利行为艺术家瓦莉·伊克斯波特（VALIE EXPORT）《轻叩与触摸电影》(Tap and Touch Cinema)的创造性重现。
伊克斯波特曾经把方形盒子作为“影院”穿戴在裸身上，邀请路人掀开“影院的帘幕”触摸她的乳房。在另一作品《行动裤：生殖器恐慌》（Action Pants: Genital Panic）（1968）中，她穿着开裆裤进入慕尼黑一家剧院，用她现实中的女性身体挑衅了电影对女性身体的客体化，探讨了凝视与被凝视的关系。
米洛·莫伊尔的《镜箱》进一步表现了这种「凝视与被凝视的反转」，艺术家身上背着的镜箱映照出周围人的面孔，无论是上前参与的人，还是围观的人，都有可能被镜子折射，在某个角度被人观看。这种凝视同样在网络与社交媒体上发生，在这个数字时代折射出更多样的解读角度与内涵。
与前作不同的是，《镜箱》的创作基于某个具体的社会事件，艺术家对作品目的做出了明确的解释，她希望借此引发人们对性同意、女性对性的自主决定权、权力结构等话题的关注与讨论。
- “哗众取宠”：「表演者和观众之间的关系」
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A《女子称可任众人为所欲为，三小时后衣不蔽体面目全非》
B《节奏 0》（Rhythm 0）
玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）被誉为“行为艺术之母”。她的作品《节奏0》（Rhythm 0）（1974）可以说是她最能体现「表演者和观众之间的关系」的作品之一。
在这场为时六小时的表演中，阿布拉莫维奇静止站在原地，邀请观众做任何他们想做的事情，她承担一切后果。桌子上摆放了72样可供使用的物品，包括玫瑰、羽毛、香水、面包、酒、剪刀、手术刀，以及一把装有一颗子弹的手枪。
刚开始，一切都很温和，一些观众送给她玫瑰与亲吻。然而越往后，人们行为越发激烈：有人触碰她的隐私部位；有人开始剪她的衣服；有人割破她的皮肤来吸血。最后，那把上了膛的手枪被塞入她手里，对准她的头，手指靠近扳机时，观众之间爆发了争执。
当艺术家的主观意愿在这六小时里彻底退场，人性中的野蛮爆发了。成为“物”的阿布拉莫维奇无法阻止任何一个动作，即便是侵犯与暴行。事后她表示，“我领悟到，如果你把自己全权交给观众，他们可能会杀了你”。在规定的六小时表演时间结束后，她站起身走向观众——所有人都跑开了，他们无法面对一个“作为人”的她。
阿布拉莫维奇于2010年轰动一时的作品《艺术家在现场》（The Artist Is Present）也同样探索了表演者与观众的关系，但这次互动温柔得多。她静默地坐在一张椅子上，隔着一张木桌与坐在对面椅子上的人对视。每天八小时，在近三个月内与约1000名陌生人互相凝视。除了静止地坐着，与另一个生命对视之外什么都不做——这完全是关乎在场，关乎存在的一场独特经验。一位曾21次与艺术家对坐的观众这样描述他的感受：“它是闪闪发光的，令人振奋的，它有许多层次，但最终都会回归到这三点：存在、呼吸、眼神接触。”
- “故弄玄虚”：「思维的可能性」
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A《台湾一男子偷渡去美国，就为了做这些事，还说自己在搞艺术？》
B《一年行为表演：1980-1981》（简称《打卡》）
自1978年开始，台湾行为艺术家谢德庆一共做了五件各为期一年的行为艺术作品以及一件为期十三年的计划：关在笼子里一年；每小时打卡一年；在户外生活一年；与另一个人用绳子绑在一起一年；完全不做艺术一年；做艺术但完全不发表十三年。谢德庆把这些看似简单的行为的实施时间拉长到一年，赋予了其不同的意义。
他的作品与他早年间在美国作为非法移民的生活经历有很大关系。1974年，抱着做艺术的期待，谢德庆来到纽约——他想象中的“世界艺术中心”，之后六年，语言不通的谢德庆只是忙于谋生：清洁餐厅、洗盘子、躲避警察——没有艺术，勉强生活。
某一天，谢德庆突然想到，“我还在寻找什么，我已经在作品中了。”生活可以是艺术吗？答案大抵是可以的，关键在于你如何理解生活。
《打卡》把谢德庆的生活分割成83760次的整点打卡，行动与社交被限制，睡眠被剥夺。“就像身处地狱边缘，只是等待着下一次打卡”，他回忆，“我只能说我在‘做生活’（doing life）。因为艺术来源于生活。做艺术，做生活都是在应对时间（doing time），度过时间（passing time），这就是我在做的事情。”
比起绘画、影像或是其他艺术媒介来说，行为艺术是线性的，当下的，时间的。尽管不在场的人只能从文字、图片、影像资料了解作品，但艺术家的「观念」依旧可以透过这些瞬时的定格传达出来，行为作品在这个意味上成为了永恒。
一边猎奇一边骂，到底是谁尴尬？
相比于以上有明确的意义指向性，对形式进行过相对成熟的思考的行为艺术作品，《拜拜迪斯科》的确显得过于随性了。有人说“无聊，吃喝拉撒也算艺术吗”；也有人质疑“形式陈旧，没有力量，这也配叫行为艺术？！”。
但是面对那些不平淡，够“刺激”的作品，显然也有很多人淡定不了。
2007年，重庆两位女大学生进行了行为艺术作品《剪掉》的展演，在人来人往的街头，拿着剪刀互相剪碎对方身上的旗袍，直到包裹在身上的保鲜膜和内衣露出。对她们来说，这件作品中的旗袍是传统文化的象征，剪掉旗袍的行为是反讽把传统文化符号化、商业化地滥用，同样是一种破坏和伤害，最后剩下的只能是廉价的、人造的、虚假的复兴传统文化口号。
随后，这段表演的影像传播到网络上，大批谩骂袭来，无外乎“伤风败俗”、“博出位”、“糟蹋艺术”之流。
无独有偶，三年后人大在读生王嫣芸化名苏紫紫，在作业展中展出了讨论身份标签的《Who am I》——一系列在不同场合赤裸身体的摄影作品。有人将这些照片放到网上恶意传播，苏紫紫遭遇了网暴，被激怒的她干脆裸体接受采访，又引起轩然大波。舆论风暴的中心显然不会是“脱去所有标签之后我是谁”，而是“赤裸到底是色情还是艺术”“苏紫紫身为名校学生竟然做过裸模”等。
这些互相矛盾的舆论风向似乎勾勒出了我们对行为艺术的别扭态度：不能太平淡，否则没看点；也不能太出格，否则就要骂你。
面对行为艺术，我们先是难以控制地被猎奇心理驱使，而去关注；继而又因为艺术家/表演者反常规的表现引发的心理和生理的震撼或排斥，而很难进入创作者的逻辑去思考作品传达的内涵。就像庞宽的直播间里，反复滚动、出现频率最高的弹幕是“想看他上厕所”，行为艺术里反常规、反主流、私人化的部分，反倒常常成为猎奇滤镜之后错位的焦点。
所以，行为艺术的尴尬处境到底是谁的尴尬？ 韩裔哲学家韩炳哲把数字媒体时代的社会评价为“一个丑闻的社会”“毫无尊敬的社会”。因为公众沉迷于“无距离的展示”和轰动事件，沉迷于对隐私和私人空间的窥探。 这种窥探欲在数字媒体时代到来之前，借助报纸杂志、通俗小说有限地被满足；而数字媒体技术的高效便捷和去中心化则彻底催生出一套围绕窥探和猎奇的欲望运作和运转的信息产业链。每个人都是信息的接受者，也都可能成为信息的生产者和生产对象。
好比说，上面那些行为艺术的相关报道，冠以哪种标题会更吸引更多流量，一目了然。而这也是庞宽的行为在直播镜头下显得更像是场表演而非艺术的原因：利用公众人物的天然优势得到关注，却始终无法把观众的猎奇导向思考。
单纯地把这口尴尬的“锅”抛给公众和媒体，或许会让问题变得简单一些。但巧合的是，在过去几十年中，大量以暴力、破坏性、裸露为显著特色的行为艺术作品，也正是在有意无意地打破表演者和观众、公众性和私人性之间的界限，即破坏一种有距离的观演关系，从而达成引起关注、引发震撼、引导思考的效果。这是否相当于，“骇人听闻”和极端的表现方式本身就是行为艺术的双刃剑，一面劈中批判的目标，一面尴尬地割伤了自身？
的确有评论家认为，行为艺术本质上就带着一定的矛盾性。一方面它是艺术家非常私人化、情绪化的表达，不可复制也不可能普及。另一方面，作为艺术，它又必须考虑观赏者和公众性，不能形成有效的公众交流界面的艺术作品本身也是不完整的。
只不过在今天，数字媒体构造的复杂语境更放大了这种矛盾。
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行为艺术该怎么看，或者该怎么看行为艺术？不赞成是否就是思想陈旧迂腐？支持是否就是极端和非理性？或许最好的答案就是「没有统一的标准的答案」。
我们始终觉得，面对行为艺术，媒体注定无法扮演好自己的角色——一个中介传达者的角色。只有在场，亲自地在场和感受，才有可能接近每个人心里的真实答案。
