“从前面的石拱门进去，到老街直走，过桥后右转就到了。”
司机指路时寥寥几句描绘，才让我真正有了已经来到乌镇，来到乌镇戏剧节的实感。
这是一种在智能导航语境中失而复得的熟悉感：没有中庭，没有灯箱，没有现代门牌，有的只是石街，廊桥，亭榭，支护窗，和青团一样碧绿又轻轻弹动着的河流。
乌镇戏剧节已经走到了第十年。尽管依然有人对场景营造中的“人工感”抱有怀疑，但不可否认的是，许多被忘却在日常之外的事情，也依然只能在此地中发生。
这份“唯有此地”的特别，造就了乌镇环境戏剧的创作基因：2014年，赖声川、黄磊、陈明昊便在乌镇白莲区的两栋古宅里制作了环境戏剧《梦游》，以昆曲为引，古代女子与两位作家的不同邂逅为线，以中式园林的回环曲折、人景合一的动线设计为轴，引领观者游走于梦境、戏剧、现实的边界。在国内首档戏剧类真人秀《戏剧新生活》里，导演丁一滕也以乌镇水剧场为背景，重新改编了王尔德经典作品《道林格雷的画像》，结尾两位演员一同跃入了新月形湖泊之中，用飞溅而起的水花带彼时被困住的我们，重新审视了“在场”的意义。
环境戏剧（Environmental Theatre），顾名思义是对演出场所的拓展，主张生活中的一切场景皆可成为“舞台”。它先锋，但并不小众，甚至远比想象中“泛滥”——在很多艺术事件、地产造节上，关于“环境戏剧”的宣传屡见不鲜。但戏剧该如何表征环境？或者说在空间这一块巨大的幕布上，如何抓住最动人的那些星星点点让它成为戏剧？也许这才是在给戏剧赋予一种开垦商业价值的功能之前，更应明确和坦白的问题。
从抢不到的《长巷》谈起
今年的乌镇戏剧节，主题为“起”，意为跃起、奋起、迎风起飞，迈向新的旅程。汇聚特邀剧目、青年竞演、古镇嘉年华、小镇对话、戏剧集市五个单元，特邀剧目名单又分为“大师佳作”“文学舞台”“经典新排”“当代先锋”“舞蹈剧场”“环境戏剧”“学院观察”七大版块，11天时间、12个剧场悉数开放。
暌违已久的世界级剧团回归：戏剧大师罗伯特·威尔逊带来的开幕大戏《H-100秒到午夜》，以霍金对宇宙和人类的口吻为线索，展现了精准、冷峻的独特美学。OG剧团的《倒行逆走新世纪》，以回文诗般、视觉隐喻的方式展现了人类走向衰亡或救赎的过程......
除此之外，我们也很感兴趣，十年了，“乌镇”的故事还能怎么讲？今年的“环境戏剧”板块，给出了这样的答案——赖声川导演的《长巷》，孟京辉导演的《一个女人一生中的24小时》，以及波兰行者无疆剧团的《欧律狄刻》。而《长巷》作为今年最受瞩目的剧目，开售即被黄牛炒至天价，现场排队六小时依旧“一票难求”。
能够吸引普通观众的，当然不是“环境戏剧”这个概念。因为赖声川，也因为乌镇戏剧节。即便它又新又定制化，事先不可能有任何推荐；你也能想象到，前者会给出一个满怀深情的本子，而后者会兜住你想要在此入戏的某种热忱。
《长巷》是赖声川导演为乌镇创作的新作，10月25日首演，共演6场。
长巷确有其巷，是沈家戏园旁边的洪昌弄，长80米，宽仅1.5米，若非想抄小道，掠过并错过毫不意外。而这条极限小道，便是《长巷》的舞台，也是其叙事主体。
在这里，观众从舞台之下的上帝，变为一个古镇的闲散路人，分A/B两组在巷子首尾汇合，穿过洋行、洪昌巷，再随着剧情中演员的相遇，来到沈家戏园的旧椅上。进入长巷，人便成了环境里的一块拼图，已然入戏。
为了让故事的主角更顺畅地成为一个被聆听、被凝视、被跟随的角色，导演将其身份设定为了一个“导游”，而观众则是跟随他途经此地的游客。他们像是偶然闯入般，目睹了一个老去的人和年轻的自己对话，聊盆栽、聊桂家姑娘、聊种种“知来者不可追”的幸福时刻。这“小”得如此顺利成章：因为我们更愿意相信石板路上没有传奇，个体即是一个不停旋转的支点，和巷弄里的生活一样小而踏实。
环境戏剧击碎了舞台，把演员和观众都放进同一条巷子里。剧本不再是绝对权威，正如如果下起雨来，每个人都有可能在这个没有天花板的地方被淋湿。演员的讲述不再受制于等待幕布和道具组，观众也有了更多互动和观察的机会，即便被空间里的其他东西分掉了注意力也没关系，因为或许你赢得的是一种去塑造故事的主动权。
“一个真实的地方”
那么什么样的环境能够成为一个戏剧的发生地？
实际上这是一个伪命题：重要，但答案可以是一切。要让戏剧替环境开口说话，它必定是建立在一种对于环境的、有情感的理解之上。
“环境戏剧之父”、美国戏剧理论家理查·谢克纳认为，戏剧并不仅限于舞台上的表演空间，以政治的观点看，它可能是一个“立场”；以学者的观点看，它可能是一个“知识体”；以戏剧的观点来看，它可能是一个“真实的地方”。而德国著名戏剧理论家汉斯-蒂斯·雷曼也在《后戏剧剧场》里说过，“剧场演出也可以看做是演员与观众共同度过的一段真实时间。”
一个称之为“环境”的地方，必然有空间作为实际的载体，譬如一条巷子，一个酒店，一间废弃的车库。而它得以成为一个“真实的地方”，则在于它除了“舞台”之外还有别的、可被利用的空间功能，人们带着对它情感或陌生的探知欲走进这里，再让猜测一一实现或落空。因此，这里如果要发生一场戏，要么是一段真实或者可能真实的故事，要么是一个与一草一木有所牵连的延伸——简而言之，它和空间的存在逻辑，以及精神气质是一致的。
我想在此引入前几天在乌镇街头听到的一句“无心之语”。
嘉年华表演是乌镇戏剧节的一部分，走在西栅大街上，你会偶遇很多似乎刚从童话、传说以及某个断代中走出来的人物。这群不期而遇的奇幻客人，骄傲地走在路上，奏琴、跳舞、变魔术、踩高跷，使出浑身解数和路过的人们互动。一个极其大胆的小朋友，凑到女演员的眼皮底下，像照镜子一样学着对方的动作。表演结束后，她还延续着刚学那几招，在路上旁若无人的律动着，旁边一位妈妈一样的人大笑着说：“囡囡，你别太入戏喏啦！”
一语道破——在我们的广袤的土地上，气质温润的江南水乡可以有很多个；但引人入戏，则是乌镇作为一个环境的独特性。
于是在环境里衍生出这样的共识：我们可以并且被鼓励在这样一个在有历史，有过去的建筑群里，相谈一些如梦似幻的事。没有人会因为《长巷》里“与自我相遇”这个设定，就把它打成一出魔幻大戏，它依然平实且小，因为在乌镇的环境里，这种程度的“魔法”发生，似乎是理所应当的。但正因如此，我和所有人一样，都不认为“错过这次，还有下次”，无论是故事设定的背景、演员行走的动线、还是一种江南的哀愁，似乎都独属于此地。
《一个女人一生中的24小时》，利用了枕水雕花厅略带奢华的场景去讲一个爱上赌徒的故事，非常合理；《欧律狄刻》利用了水剧场开阔、环水、观众能随之移动的特性，让观众从不同角度去观赏一场美丽的离别，同样合适——但优秀的置景师们完全可以利用高超技术，更换一些你看不出的角度，将其迁移到别的城市、类似的场景里去，省掉那些必须“此时此地”的遗憾。
但似乎我们在环境戏剧里追求的，恰恰就是这种遗憾。
个体和市场，两种探索
大概看到这里，你已对“环境戏剧”有了一些模糊的认识（作为普通观众，模糊即是最好的状态）。它不再是传统的展演关系：演员在台上，观众在台下，中间隔着一个庞大、尖锐、但评论家老是让你忘掉的舞台，演员用信念感讲一个遥远的故事，而观众负责远远的凝望、适时的流泪或欢笑，最后再以掌声与此作别。它不去打破第四堵墙，因为本没有墙。
而在近些年的环境戏剧中，关于“墙”的替代场景，大概有几个方向：自然（能和市集消费及自然主义生活方式所衔接的场景）、社区/街区/小型生活空间（与空间功能结合较为紧密的“附近性”场景）、老厂房/旧车间（切中城市更新议题、完成空间活化的场景）。
当文本不再是绝对权威，甚至没有文本，“戏剧”本身的逻辑就被观众抛在了“环境”之后。主办方省下了一笔不低的场地费，同时也省去了漫长的教育成本。而戏本身的质量，除了创作人员本身，亦取决于将“驻地”作为创作方法时，固定成本和感性因素的投入。面向市场时，它似乎有另一套创作及衡量投入产出比的方法。
谢克纳曾说，中国传统戏曲中，早就有环境戏剧的影子，而向环境戏剧转向的动机，则顺理成章地激活了我们文化中原本就有的一部分。这是一种属于“过去”、留存于我们文化共识中的原因，而“当下”的迫切，则对应着我们经历了三年“流通闭塞”产生的真实焦虑。
如何在失重的世界找到自己的坐标？如何确信我们以一种有未来的状态活着？毫无疑问，这是如今或者更长期，我们将主动或被动地思考的问题。“戏剧”本身，无疑是一种接近于早期“巫术”的形式，具有疗愈性质，同时以非日常的仪式来模仿神、接近神、以期超越自身有限性。而环境戏剧，又进一步跳脱了“镜框”，重新放大我们所处的环境、所处的时间以及我们本身，使得人可以找回一种稀缺的“在场感”、重新把握主动权。
从这个角度来说，并非是市场捏造了这一需求，而是在合适的时间，它终于走到了我们面前。
