刚刚过去的三月，国产影视圈迎来了两个全女主创阵容的作品。曾执导《不完美受害人》的导演杨阳，这一次凑齐了一组话题热度与表演实力双强的中女阵容，献上新作《隐身的名字》。电影《我，许可》的制作班底（监、导、编）则来自金鸡奖获奖影片《小小的我》，如果你还看过导演杨荔钠2019年的作品《春潮》和2022年拍摄的《妈妈！》，或许会生出更多对《我，许可》的期待。
有趣的是，两部作品呈现的母女关系都一定程度地摆脱了过往影视剧作堆砌出的母女关系的刻板印象，值得细细品味。《隐身的名字》中，闫妮饰演的母亲任美艳和倪妮饰演的女儿任小名在困顿生活中相爱相“杀”又相互扶持，《我，许可》中秦海璐饰演的母亲胡春蓉和文淇饰演的女儿许可，则在一段窘迫的同居生活中不自觉地进行了身份调换，女儿变成母亲的引领者、监护人，帮助母亲完成了一场迟来的身心成长。当母亲不再是那个人格完美的牺牲者、那个代替神而无处不在的守护者，女儿也不再一味顺从乖巧或索取叛逆，东亚式的母亲与女儿或许才能撕开或一团和气或一地鸡毛的潦草面纱，看见彼此，让文艺作品的微光照进现实的裂缝。
被损害的母亲
荧幕上的形象往往是对现实生活的凝练和提取，但曾几何时，影视剧中作为母亲被记住的女性形象通常却是要么面目模糊，要么面目狰狞。《闯关东》《人世间》里饱受苦难、坚强隐忍的慈母经常沦为陪衬，承担推动剧情发展的功能；《欢乐颂》《都挺好》《半生缘》里的母亲被放大了重男轻女、势力自私的一面，成为观众情绪宣泄的出口。近年来都市剧也塑造出一批年轻化的母亲形象，但因为拿着大女主、独立女性、去父留子等同质化剧本，或是缺少现实质感、角色悬浮，或是千篇一律，无法被记住。总之，无论是慈母、恶母还是独立女性妈妈，都更像是父权、资本和消费主义共谋的符号化产物，单薄刻板，缺乏真实动人的肌理。被这样随意处理的母亲形象，即便是“完美”的，也是受损害的。
而将焦点对准当代家庭伦理中的母女关系，恰切呈现出关系中母亲与女儿的物质与精神困境，让多数女性观众有代入感的作品，更是少之又少。借用电影《妈妈！》中的一句台词:“女人不一定都是妈妈，但一定都是女儿”，正因为这样，我们才需要借一面镜子，照出在这种无法解绑的关系中同为女性的母亲和女儿，如何彼此影响、相互塑造。
《隐身的名字》提供了一种模板。母亲任美艳并不完美，她做不了独立清醒大女主，年轻时为了爱情放弃学业与人私奔，前三段婚姻都以不完满的结局告终，而她之所以不断进入婚姻，既是为了得到情感上的慰藉与支持，也是实打实地需要男人经济上的帮扶。她也不是全能的妈妈，她忙碌又贫穷，面对女儿脾气暴躁、神经大条，创业时不靠谱，遇到困难绝不独自硬撑，更不是《苦尽柑来遇见你》中那种不顾一切托举女儿梦想的母亲。
从年轻到年老，她有一个平凡女人可能有的一切小毛病，这些缺点像毛刺一样始终存在，并不会因为有了母亲的身份而凭空消失。但与此同时，她底色善良，乐观坚韧，极少站在道德制高点上对女儿情感勒索，在重大事件的抉择上也能给孩子做出正面榜样。不内耗、不强求自己成为那个完美的妈妈，让任美艳放过了自己，也让女儿任小名无意识地走出共生关系，获得弹性的成长空间。任小名倔强、攻击性十足，有着超越同龄人的独立和成熟，但内心并不缺乏安全感和爱人的能力。母亲与女儿，看似吵吵闹闹、矛盾百出、尖锐对立，实际上却是彼此最长久可靠的支撑。
不被第四堵墙外凝视的目光损害，而被剧情框架内的重重现实和角色的内在自我损伤，导演允许这种损伤发生，进而赋予了任美艳母女令人信服的真实质感。当妈妈不再是无差错的妈妈，女儿也不必再扮演懂事顺从的完美女儿。将母亲钉在牺牲和奉献的圣洁十字架上接受朝拜，或是让奇观化的恶母承受观众的唾骂，或许在一定程度上维护着母亲和母爱的神圣，另一方面却也因为刻板地定义何为完美、何为母爱、何为正常的母女关系而禁锢和损害了真实的女性。《隐身的名字》的进步之处在于它打破光环，展示了母亲与女儿之间不一样、不完美但依旧能够通向爱的可能性。
女儿的愤怒
探讨母女关系的经典并非没有，伯格曼1978年的作品《秋日奏鸣曲》就展示了母亲与女儿因为紧密的共生关系而产生的极致细腻微小却又可以无比重大的彼此作用。杨荔钠的《春潮》对这一主题进行了东亚式改造，奇妙地回应了伯格曼（或许不是有意为之）。
影片中，人到中年的郭建波既是女儿也是母亲，她未婚先孕生下了女儿郭婉婷，三代女性在同一屋檐下生活。作为一名体制内的记者，崇高的新闻理想让她四处碰壁；作为女儿，来自母亲持续的打压贬低和审判式沟通让她在家庭内部依旧失语；作为母亲，她无力独自抚养女儿，也无法隔绝母亲纪明岚对女儿婉婷混杂着控制、情感勒索、言语暴力的“爱”。工作勾连着外部的生存空间和身份认知，家庭则象征人内部的精神空间和自我安放，但在这两重空间里，郭建波都是被压抑的、失语的、愤怒又无力的。她只能以最小尺度的报复来发泄，把烟头按在母亲擀好的饺子皮上，拧开水管打断母亲的合唱团排练，将代表母亲信仰的观音佛牌埋进花盆里，和一个落魄的音乐人保持不见光的恋情。在郭建波身上，基于职业身份和女儿身份，家庭的和社会的、压制和报复，实现了双重同构，指向相似的结构性困境。但压制是强大持久的，报复是微弱的、自损式的，因此她一直滞留在创伤里。
郭建波的母亲纪明岚信佛，长年茹素，对外人和善热情、通情达理，却唯独对着女儿郭建波和外孙女婉婷恶言相向。她擅长使用“没有你，我早就......”的句式，反复强调女儿和外孙女“吃着我的喝着我的”，怒斥女儿不要脸、白眼狼、没良心。她受到的伤害来自家庭中那个失职的男人，但她早已经习惯将恐惧和控制投射在更为弱小的女儿身上。她害怕在女儿身上看到丈夫的影子，她嫉妒女儿和父亲更亲密，她愤怒女儿在家庭战场中不站在自己的阵营里。但这种对失去控制、失去体面的恐惧最终把女儿郭建波推得越来越远，也让她自己愈发孤独。尽管从她独自养大女儿，又帮衬独身女儿带孩子的处境可以想象，她的人生并不轻松，她也不失为一个尽职尽责的母亲，但影片同样没有将母爱神圣化，它真实地记录着、赤裸地展示着母女关系何其复杂。当母亲无意识地将伤害传递给下一代，父亲、母亲、女儿，没有人会在这场战争中赢得胜利。
《春潮》设置了多重镜像关系，除了职场-家庭、体制-母亲，纪明岚与郭建波的母女关系和郭建波与郭婉婷的母女关系也被呈现为一组镜像结构。在这个父亲缺位的家庭中，郭婉婷不时面临着要在姥姥和妈妈之间二择一的困境，纪明岚承担主要抚育者的角色，代价是她要求绝对的掌控权。一旦婉婷有轻微失控，纪明岚就会重复过往的模式，将错误归因于第三人，用冷热交替的暴力制裁不服从者。郭建波看似向前走了一步，她以沉默应对母亲的愤怒，避免在孩子面前展演家庭战场，但同时她也无意识地将回避变成惩罚母亲的武器，一次又一次错过与母亲正面沟通的机会。因此我们会看到家庭里最弱小者的处境——婉婷用恶作剧报复纪明岚的恶言恶语，纪明岚被激怒后她跟着妈妈出逃，但随后发现一向温柔慈爱的妈妈也并不是那个万无一失的守护者，她只好要求回到姥姥身边，而迎接她的是更为残忍的惩罚。
《春潮》中有这样一组镜头：纪明岚做了一桌丰盛的晚餐招待亲戚，席间，她当着客人控诉起自己再怎么辛苦都换不来女儿和外孙女的感恩，坐在她对面的郭建波沉默不语，将碗里的米饭吃出味同嚼蜡的观感。镜头切换，走出家门的郭建波在小吃档口买了一袋馒头，随手拿起一个大口地吃着，仿佛白馒头比母亲精心准备的晚餐美味百倍。有趣的是，《隐身的名字》里，在刘敏涛饰演的控制狂养母葛文君和娜一饰演的少年柏庶之间几乎上演了一模一样的情节。对柏庶来说，白馒头来自闺蜜的家庭，一个吵吵闹闹但幸福有爱的家，一群关爱她但并不向她索取什么的人；而葛文君为她准备的餐食，营养均衡、卖相诱人，被装进精致奢华的碗碟中，却象征着养母无孔不入的控制、占有、威压，令她无法下咽。
食物是人最初与世界建立关系的方式，喂养是母亲与孩子建立情感纽带的物质基础。在这两部作品中，喂养这一物质性行为却都被赋予了控制、威压，以母爱之名入侵女儿精神领地的意味。郭建波也好，少年柏庶也好，女儿们敏锐地觉察到这一点，带着愤怒和回击的快感大口咀嚼自己选择的食物，以此作为最小单位的反抗。
不同于任美艳母女，纪明岚和郭建波这一对母亲和女儿上演的是东亚式母女关系的另一种走向。母亲受损后将伤害传递给女儿，女儿愤怒又偏执地以自损回击。它指向现实的无奈，没有用圆满的救赎承接观影者的失落，但同样留给我们深刻反思的空间。
活成妈妈的反面
从《春潮》到《我，许可》，杨荔钠镜头里的母女关系在摇摆中前进。文淇饰演的许可只能用有劲儿形容，导演在片名中使用的双关恰恰可以用作观看这部影片的线索。影片看似讲述许可、胡春蓉母女两人的故事，实际上始终围绕着女儿许可的视角展开。
许可作为一个母胎单身的25岁女性患上了子宫内膜息肉，需要手术治疗，但没有性经验、没有家属签订术前保证书、没有财力支付私立医院的费用，让她在治疗过程中如同站在城堡大门外的K，被各种荒诞的悖谬裹挟着。在这条主轴上，影片对围绕女性身体展开的各种污名化言论、枷锁式操控展开讨论，从性教育的缺失到对女性外貌的单一化审美评判，再到性自由（性体验形式自由、无性自由）、性同意、性歧视，观众跟着许可的视角，体验了女性要夺回身体主体性所面临的重重困难、经历的种种心酸。在此立意上，《我，许可》又并非是一部人物小传式的电影，许可可以是胡春蓉，可以是张可李可，可以是所有女性的代名词，而这部电影也指向所有女性的自我探索之旅。
母女关系的僵持和冰释同样依此轴线延展，一场手术牵扯出母亲与女儿面对两性关系、金钱观念、生活习惯上的多重矛盾，直到许可意识到胡春蓉也是那套陈旧观念的受害者，她也从未掌控过自己的身体。而她之所以苛责母亲却放任父亲，是因为她们才是相互支撑的共同体，父亲从未走近，从未体验过她们的体验。影片后半段，母亲与女儿之间上演了身份角色的对调，许可成为引导者、守护者，胡春蓉则退回为被保护者、学生的身份，在女儿的鼓励下开启了人生新阶段。我许可的另一重含义也在此发生，女儿许可母亲重新掌控自己的人生，母亲许可女儿活成她的反面。有人说，胡春蓉的角色是悬浮的、功能化的、前后矛盾的，她和现实中不轻易改变的母亲相去甚远。胡春蓉也始终没有构建起自己的主体性，她更像是女儿观念的容器，模仿着、学习着女儿的言行。但正如许可鼓励胡春蓉的那句——你可以假装自信直到真的自信，我们也可以相信存在这样的母亲，直到母亲们也做好准备、开始相信。
从另一种角度切入，作品无法真正脱离创作者的个人宇宙被评述，《我，许可》亦是如此。《春潮》中，郭建波站在纪明岚的对立面，偏执地宣告“我不，我就要你看到我现在这样（你讨厌的样子）”；到了《我，许可》，胡春蓉则提醒女儿：你要活得跟我不一样。《春潮》中，郭建波对着昏迷的母亲说，你会越来越温柔，温柔得像个婴儿，《我，许可》则让胡春蓉获得新生，重新活过。两者形成遥远的、温柔的呼应。
近年来，女性题材的作品看似越来越多，给人蓬勃向上的感受，但伴随着每部作品的出现，反对的声音一直都在。《我，许可》同样面临困境，诚然，从视听语言和戏剧结构的角度去看，它并非一部完美无憾的影片，即便在导演杨荔钠的个人创作生涯中，也并非完成度最高的一部作品。但这并不妨碍《我，许可》作为一部承载重要社会议题的影片应当被更多人看到，被更大范围地讨论。
母亲或女儿，角色可以流动，个体可以分离，但共同的名字是女性。胡春蓉许可女儿活成自己的反面，祝福女儿以自己喜欢的方式拥有漂亮的人生。而许可在术前麻醉后的梦境中遇见年幼的胡春蓉，她对小女孩说：你不用认识我，去学习、去唱歌、去玩，去过你自己的人生。翻译一下，这何尝不是在说“我们彼此在乎”呢？
