每上映一部电影，都几乎能成为一场全球文化盛事。世界范围内，能做到这样的导演并不多，诺兰算一个。《盗梦空间》《星际穿越》《敦刻尔克》《奥本海默》，再到此刻正热映的《奥德赛》，不管你是不是一个电影迷或者诺兰粉，相信这些电影你都有所耳闻。
这些作品，每一部单拎出来都是制作费上亿美元的大制作。但“大制作”这个词，放在诺兰这儿，并不是我们习惯里默认的使用了烧钱的特效，更多时候，它指的是在并不太适宜的土地上种500英亩玉米、搭一个能360°旋转的酒店走廊、烧掉一架真飞机、炸翻整个橄榄球场……在这个特效技术出神入化的时代，诺兰却偏爱实拍。哪怕是外星球、原子弹爆炸这些看似根本无从实拍的场景，也要想办法实拍。他也因此喜获“实拍狂魔”的称号。
私下里，诺兰也过着一种常人看来近乎“反现代”的生活：不使用智能手机，仅在旅行时带一部老式翻盖手机，片场也严禁所有剧组人员用手机；不发电子邮件，重要的邮件内容需打印成纸质版看，他自己也曾直接把剧本送到演员门口；创作时使用的是一台不联网的电脑……
这似乎是一个非常“老派”的人，在身体力行反抗整个科技时代。可是，如果你更深入了解这些行为背后的出发点和思考，会发现这位自愿生活在数字世界之外的大导演，确实如他自己所说，并不是一个“卢德分子”。
实拍，不仅仅是一种手法
加拿大传播学家马歇尔·麦克卢汉有一个广为人知的理论：“媒介即讯息（The medium is the message）”。媒介本身会影响我们感知内容的方式和角度，因此，对工具的选择，从来不是中性的。一个导演在数字与胶片、CG与实拍之间的取舍，并不是单纯的技术偏好，更多时候能反应出他的立场、态度和电影观。
对诺兰来说，他把电影视作日常生活中的一个仪式——观众走进电影院，在黑暗中沉浸于同一个故事，而后相互分享。在他看来，这是电影独特的魅力，一种在今天仍旧能把大家连接在一起的公共性。而电影工作者，有责任在参与这个“仪式”的过程中，让电影具备某种真实的触感。因此，对实拍的坚持，不是对数字技术的排斥，而是诺兰的电影观导向的必然结果。
我们正身处一个数字技术高速发展的时代，电脑有能力“创造”几乎所有我们想象中的场景，且难辨真假。而技术愈是精密，在诺兰看来，某种能被人们闻到、尝到、触摸或看到的东西就愈有感染力。他曾在采访中提到：“电脑图像对我而言有点‘无痛’……往往缺乏威胁感。真实世界的影像，真实世界的东西，自带一种‘咬劲’。”在拍摄《奥本海默》时，要再现著名的“三位一体”核爆实验。如果说过去炸掉一座废弃医院或一架波音747还尚属可操作范围，那核爆这种毁灭级事件，再怎么想也只能借助特效或者直接使用历史纪录片画面？
但诺兰还是要实拍。团队混合使用镁照明弹、汽油、黑火药等进行远景爆炸效果的拍摄，同时，结合微距拍摄来实现蘑菇云翻滚、粒子扩散的效果。在他看来，特效当然能做出足够“完美”的蘑菇云，可是技术同时也提供了一种“安全感”——大家知道那是假的——进而也无法感受当中巨大恐惧感和威胁性。
除了场景传递的真实感外，身处其中的演员切肤的感受，也是诺兰坚持实拍的另一重原因。和诺兰合作《奥本海默》的演员基里安·墨菲就曾说，如果想从演员那儿得到最真实的反应，就要让他们真正到大海里或喷着火的飞机上去，这样观众就一定能体会到演员所感受到的真实状况。
《奥德赛》中，参与木马戏的演员挤在逼仄的木马装置里、泡在刺骨海水中用芦管呼吸，一如当年藏身木马里的希腊人一样。当中令人压抑窒息的感觉，几乎不用演，身体本能会给出真实的反应。在一次采访中诺兰甚至半开玩笑地回忆，拍摄木马内戏份时，他不敢让演员们出去，“一旦他们出去，就绝不会想再进去”。好在，最后大家一次性拍完了所需镜头。
诺兰曾在接受采访时表示，拍摄《奥德赛》最大的挑战，就是如何让今天的观众相信两千多年前的盲眼吟游诗人唱诵的这个故事是真的。他的答案，或者说答案之一，便是通过实拍带来更真实的触感。不管是波塞冬愤怒掀起的巨浪、独眼巨人的洞穴、还是冥界，他相信观众能够透过镜头分辨影像的真假。
所以，诺兰可不是一个“反科技”的卢德分子，相反，为了实现IMAX胶片实拍，他不得不动用各种科学和技术力量：化学、机械、物理特效装置等等。为了实现手持动态和文戏拍摄，诺兰推动摄影器材厂与技术团队不断改装、减重，优化了原本笨重、噪声巨大的IMAX摄影机，使其能够进行运动拍摄和面对面文戏拍摄。在拍摄《奥本海默》时，他们和柯达（Kodak）公司合作，实现了历史上第一次在大画幅65mm/IMAX 胶片上进行黑白负片拍摄。
他的理念是让技术去做技术更擅长的事。他认可计算机生成图像是一种制作更佳视觉效果的强大工具，只不过，如若当中全部是虚拟效果没有任何实拍，最终还是会让人感受到某种虚假。因此，诺兰当然不是100%不使用后期特效，只是他会尽可能先实拍，再结合后期。比如《奥德赛》中，奥德修斯一行人在海上遭遇的那个巨大漩涡，就是“实拍+后期”的效果：先让摩托艇在海面上绕圈跑制造出边缘的浪花，再用后期图像技术，顺着摩托艇制造的浪花和水纹，将它“变”成一个更逼真的海上漩涡。
或许，更能说明诺兰这一创作理念的是他2014年的电影《星际穿越》。当中的黑洞“卡冈图雅（Gargantua）”是完全用CG制作完成的。电影制作过程中，诺兰团队找到了理论物理学家、后来的诺贝尔物理学奖得主基普·索恩（Kip Thorne），由后者担任科学顾问提供理论支持，帮助特效团队制作黑洞画面。要知道，电影上映四年多之后，人类才首次拍摄到真实的黑洞照片。诺兰眼中，即使画面无法实拍，也至少要“建立在真实物理之上”。
“又笨又聪明”的经典实拍场景
因为热爱实拍，很多时候诺兰电影花絮的精彩和趣味程度完全不亚于正片。除了大手笔的购入一架真飞机然后炸掉外，他会用各种或充满想象力或充满胆量的方法，来实现自己的视觉效果。这里，我们简单罗列一些他最近拍摄的5部电影中的幕后趣事，来看看诺兰都是如何“又笨又聪明”地完成实拍的。当然，中间也有一些“无心插柳”。
《奥德赛》（2026）
“真实”的独眼巨人：“饰演”独眼巨人波吕斐摩斯的是一个约18米高的巨型机械人偶，曾经参演《星际穿越》TARS机器人的肢体表演大师比尔·欧文则负责具体的动作和声音演出。拍摄期间，这两位巨人演员同时在场，确保出演奥德修斯一行人的演员们能够真实地与一个“巨怪”对戏。
当然，最后你在大荧幕上看到的巨人，还是经过了后期加工，让它看起来更加逼真。
视觉差下的“巨人”：除了波吕斐摩斯，奥德修斯一行人还遭遇了巨人族。而拍摄巨人族时，诺兰没有再“造人”了，他采用了一种更加聪明的方法——对比。他找了身高2米多和1.5米左右的两组演员，通过强迫透视，一种利用视觉错觉让物体看起来比实际更大、更小、更远或更近的技术，营造出了巨人族高大无比的效果。
意外入镜的海豚：《奥德赛》最常被提及的实拍场景之一便是真实的海上拍摄。诺兰直接造了艘百吨重的大木船，然后一船人拉到海面上去拍摄。他还要求演员们像千年前的水手和士兵一样，人工划船。而就在他们于苏格兰莫里湾拍摄期间，一群野生海豚意外入镜，在船前跃动。团队捕捉到了这一幕并将它用在了正片中。这是绿幕棚拍永远无法计划的美妙时刻。
《奥本海默》（2023）
“三位一体”核爆实验：手搓核爆大概是诺兰实拍纪录中难以绕过的一个。视效团队在新墨西哥州的沙漠里竖起30米高的铁塔，用黑火药、镁溶液、汽油、甚至乒乓球作为素材，经数月实验，再现了一场视觉上足以乱真的原子弹爆炸场景。拍摄本身就是一场规模惊人的工程实验。连爆炸的声音都经过精确计算：因为光速远快于声速，真实的核爆在远处观看时会先看到闪光、约25秒后才能听到巨响。这个时间差都被诺兰如实还原了。
当然，所谓“零CGI”并不等于“零视效”。影片视效总监安德鲁·杰克逊透露，全片实际有约200个视效镜头。但它们的主要任务是将约400个实拍素材元素进行数字合成和叠加。
《信条》（2020）
炸掉一架真飞机：该片有个飞机装进机库而后爆炸的镜头。诺兰原本打算用“缩微模型+特效”来完成。但剧组在美国加州维克托维尔机场勘景时，发现了一大批待处置的旧飞机。大家算了一笔账，发现买下一台飞机实拍，竟然比建造模型和全尺寸内部立体布景更节省成本。于是，便买下一架波音747客机。
诺兰笑称这是“一次冲动购买”，但效果非常好。
《敦刻尔克》（2017）
拯救泡水胶片：片中战斗机被击落的戏份，剧组造了一个全尺寸的战斗机并让它真实迫降在水面上。为让观众更有代入感，他们把装有防撞和防水外壳的IMAX摄影机绑在飞机上进行拍摄。按原计划，飞机“迫降”后能在水面漂浮一段时间，但实际拍摄中，它意外地瞬间沉入海底。导致摄影机和胶片匣在水底浸泡了90多分钟才被潜水员捞起，防护壳因水压受损，海水和泥沙灌入了机器内部。
剧组立刻给洛杉矶的实验室打电话求救。而后，他们采用了一种传统的胶片应急物理保护措施：让胶片保持潮湿状态，连水一起密封，立刻运回洛杉矶的实验室，在胶片变干、盐分结晶或霉变损坏乳剂之前紧急冲洗。最终那个镜头不仅被成功抢救，还用在了电影里。
摄影指导范·霍特玛后来回忆：“如果是数码摄影机拍摄，这些素材肯定都完蛋了。”
《星际穿越》（2014）
在地球上实拍外星球：诺兰之所以被称为“实拍狂魔”，估计很大一部分原因在于，一些不可能在地球上存在的场景，它也要尽量实拍。比如片中那颗冰天雪地的曼恩星并非绿幕制作，而是在地球上一个真实存在的地方——冰岛 Svínafellsjökull（斯维纳山冰川）拍摄的。诺兰带着全剧组飞到冰川腹地，在零下的暴风雪中实景拍摄。为了把设备运上冰川，剧组还启用了特制的重型全地形越野卡车和特种运输机械来开辟临时便道，演员和工作人员在极寒中完成了大部分镜头。
生造“五维空间”： 主角库珀坠入的超越三维的奇特空间——“超立方体空间”——也是诺兰在我们这个三维世界中，通过搭建真实场景拍摄的。剧组在片场搭建了向三个方向延伸的走廊结构，为了表现“同一空间在不同时间点的无限延伸”，他们设计了多层、网状交错的立体结构，让实景书架层层叠叠向远处排列。利用实际的物理距离和倾斜角度，配合特制的摄影机轨道，让演员在真实的物理空间中穿行，从而捕捉到真实的阴影、反光和空间质感，以及演员更真实的反应。
种了500英亩玉米：相信这个故事很多人都知道。为了让“枯萎病席卷地球”的末日感真实可信，诺兰真的在加拿大卡尔加里种了500英亩玉米。剧组提前半年下地耕种，等玉米长到一人高，再进行拍摄。这个故事最有趣的或许是，最后他们把玉米地的收成卖了出去，据说还小赚了一点钱。
造梦并没有唯一的途径
诺兰自认为是一个“filmmaker”，电影制作者，而不是“artist（艺术家）”。后者在我们看来，似乎更看重创作的灵感和想象力，而前者的中心则更多在“make”上，暗示着一种类似匠人般一手一脚干活的工作和创作状态。从他对自我的定位出发，或许更能理解他在今天这个时代，对实拍的坚持。早在CG出现之前，几乎所有银幕奇观，都是电影人靠光学、机械、视觉差和身体“实拍”出来的。
1957年，苏联导演卡拉托佐夫的《雁南飞》中，有段被电影史反复致敬的奔跑戏：女主薇罗尼卡在得知恋人死讯后奔跑上街头欲寻短见。今天看来这个场景或许稀松平常。但试想在一个没有斯坦尼康、没有更多特效技术的时代，导演和摄影师完全依靠摄影技巧和置景——长焦镜头压缩空间深度，前景的栅栏和树木快速向后移动——拍出了女主始终在画面核心位置同时飞速向前狂奔的画面。镜头下，她仿佛跑得比身后奔驰的列车还快，内心濒临崩溃的状态被展现得淋漓尽致。
而更为人熟知的，也是诺兰时常致敬的当属库布里克的各种“骗术”。1968年的《2001太空漫游》，为呈现太空舱内人工重力的效果，库布里克花了75万美元，造了一座直径约12米、重30吨的旋转离心机，可以像仓鼠轮一样转动。演员在里面行走、表演，最终呈现在银幕上的，便是令人信服的“环形行走”。诺兰后来公开承认，《盗梦空间》里酒店走廊打斗戏的拍摄灵感来源于此。
电影工业技术的不断进步，CG技术的出现，以及当下AI的发展，似乎让人类这趟大荧幕“造梦之旅”变得越来越容易。电脑能够生成各种“完美”的画面，但正如木船上演员们真实划船时展现出的费力感和海湾中意外闯入的海豚，数字世界还无法完全复刻人类本能中最细微的反应（不管生理还是心理），也很难判断大自然会给予怎样的反馈。
很多时候，诺兰和他的团队不是在“造”一个故事，更像是在“记录”，把现场真实发生的事，比如女巫亲手把人捏成猪，用镜头记录下来再现给观众。他想讲一个“真”故事，而不一定是一个“完美”故事。这或许也能解释，为什么今天手作越来越流行，那些真实走进现场的内容更加受欢迎。因为当你知道技术可以为你轻易造出一切后，人们反而更渴望看到凭借自己双手能够打磨出怎样的作品，想知道这个世界真实在发生的事是怎样的，哪怕成品是有些粗粝的，哪怕现实没有那么多戏剧性，但你相信它们确实是存在的。
不过，回到电影叙事。实拍是诺兰的选择，是他电影观的反映，却也未必是唯一的途径。导演贾樟柯最近一次谈到自己与AI视频生成工具Seedance合作短片遭到质疑时说，他并不认为只有实拍电影才是对世界的反映，“宫崎骏的卡通电影、特效电影都是对真实世界的反映。对世界的反映，并不等于只能用写实的方法来呈现。”这似乎回到了麦克卢汉的理论，我们对工具和媒介的选择，实际上已经是一种表达。创作最终的目的是反映人类真实的体验、经历、情感……你如果感受到了，不管是通过诗人的唱诵还是亲眼所见，或许那都可以视作是一次成功的创作。
