核心提示：“原研哉作品的意义在于，在一种可感知的日式简单文化中，他揭示了一种存在于禅之无中的有。”
原研哉设计的老牌清酒“白金”包装瓶
“设计的设计——原研哉2011中国展”上，有件展品是原研哉制作的一张弹珠游戏台。台子很长，一大块雪白的长方板倾斜着放置在白色的钢架上，像是等待病人的手术台。白板略高一头的上方安装了水珠发射器，不时“叮咚”一声，玻璃管中流出滴滴水珠，沿着倾斜的白板荷叶露珠般滚落。板上镶嵌着一排排阿司匹林药片状的白色小点，阻挡着水珠的路径。
这是一个静默又充满触感的景象，躲过“药片”阻挡的水珠争先恐后地往下落，像是具有某种生命的目标。偶然，也有一两颗圆滚滚的水珠被夹在中间无法动弹。白色的底板是铺在铝板上的白纸，那些小“药片”也是从5毫米的纸板上裁出来的。通常相溶的水与纸在这里产生力量的对抗，因为纸上被喷了一层超级防水涂料。
关于弹珠游戏箱，原研哉提到过高孟野《如何阅读世界地图》一书中一种有关日本位置的有趣观点。如果把欧亚大陆转90度让它到上面，地图就变成一个弹珠游戏箱。“欧亚弹珠机”的顶上是古罗马时代的罗马，日本位于球井处太平洋的深渊中，错过所有洞口的钢珠都累积与此，因此，日本通过多重途径吸收了多种不同文化。
就像这张弹珠游戏台一样，雪一样的白是对这场设计展最初也是最强烈的印象。不仅是作为背景的纯白色展厅、展柜和隔墙，还有来自展品本身柔柔淡淡的白，弥漫在北京天安时间当代艺术中心的三层展厅里。1998年长野冬季奥运会开幕式手册，原研哉试图让他的设计像冰雪容器一样，把人的兴奋记忆封存下来。手册封面用了一种松软的白纸，上面印着凹陷的半透明英文、法文和日文字母。这是把加热的模具压印在纸上，纤维凹陷下去的地方部分地融化，出现雪地鸿痕般的效果。
2001到2006年，位于东京银座区老字号百货店“松屋”实施再造计划，一个涵盖建筑外观、店铺空间、包装纸、购物袋、广告等综合性设计项目。松屋的新形象都是由“可触知的白”维系的，因为白色的包容力、现代性与尊严感，也因为“白色不仅是一种单调的色彩，同时包含了物质性的触感”。
即使百货店购物袋的纸品选择，也体现着这种空间触感的物质性，不是光洁朴素的普通白纸，而是有着丰富手感的纸，通过指尖的触摸传递给人别样的感觉。还有一种百货店包装袋，原研哉在白色的纸上用灰色小圆点水印出松屋的标志，他觉得对于那些能接触到人的身体的东西，必须在细节品质上有所苛求。
日本长野县一家米酒酿造厂“小布施堂”（Obuse-doCorporation）曾经恢复了一个老品种清酒Hakkin，原研哉为这种名为“白金”的清酒设计了一个简洁的不锈钢包装瓶，清亮的瓶身如镜面般映照着四周。后来，巴黎Kenzo香水部喜欢上这个酒瓶，把它缩小尺度后，转化成Kenzo男士香水的包装瓶。
在天安时间当代艺术中心的二楼，十几个这种Kenzo香水瓶整齐地排列在壁龛一般的展墙中，旁边略低处是一排带白色包装纸盒的香水。这场展览的策展人、平面设计师朱锷让我留意看并排的香水纸盒中间那一点点空隙，因为盒子上部被故意缩小了一点尺寸。“这是故意设计出来的空隙，光透过来，就好像坐在日本的木栅门里面往外看的感觉。”朱锷说，“原研哉的好在于他的入口，始终把自己放在自己的生活环境中，从中找出设计点来。干净一点、轻一点、白一点，也正是这部分生活习惯构成日本设计的基础。”
朝日新闻社《一册书》封面设计
朝日新闻社《一册书》杂志的封面设计，从1999年到现在，无一例外都是纯白底色上放一件日常物品的图片：饮水瓶、舀水勺、一支雪糕、两块鱼干、几颗石子、一张被揉皱的白纸等等。有时候，图案会不那么具象，白色表面像舀一勺冰淇淋一样，留下被勺子刮过的痕迹，或者像雪地车辙一样排列着三道压痕，带有材料性、厚度和深度的白同样给人可以触知的印象。
《一册书》每3个月出一期，10多年来的封面处理方式都是如此，仅仅靠视觉来构成，不加入任何多余的信息。封面上看似照片的物品其实都是手绘图，每一次，日本写实插图师水谷嘉孝都会将原研哉的素描制作成精美的图像。
关于白色，原研哉曾经写过一本专著，他想仿效哲学家九鬼周造的《Iki的构造》、冈仓天心的《茶之书》这类评论日本传统美意识的书籍，通过“白”这个概念探寻隐藏在日本文化中的感觉资源。在他的定义中，白是所有颜色的合成，又是所有颜色的缺失，它让其他颜色从中逃离。因为避开了颜色，它变成一种空的空间，含有“无”和“绝对零”这样的抽象概念。“所以，我们是寻找一种感受白的感知方式。有了这种能力，我们才能意识到‘白’，才能开始理解‘静’和‘空’，辨识出其中隐含的意义。”
原研哉1953年出生在日本冈山市，大学时代曾经在高田修也、石冈瑛子事务所工作，1983年获得武藏野美术大学基础设计硕士学位之后进入日本设计中心。10多年前，朱锷在田中一光事务所工作期间与原研哉相识，他称他是一个性格强硬坚忍、特别“轴”的人。“这可能和他的出生地有关。冈山是日本的中国地区，民间故事中桃太郎的故乡，那里以民风坚忍著称。”
原研哉的名声部分来自于2002年从田中一光手中接下“无印良品”艺术总监的职位，开始管理无印良品的品牌视觉形象，每年4月份推出一组新的主题海报。无印良品提倡用节制、让步和理性的消费态度来控制自我中心主义，一种以理性的视角使用资源和产品的态度。从2003年以来，原研哉创作的广告始终围绕着“空”、“无，亦是有”的概念，从简单中寻找美，也从日常生活的基本性中产生价值观。
无印良品2004年海报系列“家”
2003年“地平线”海报，玻利维亚乌尤尼镇安第斯山脉脚下，摄影师藤井保拍下蔚蓝的天空和雪白的乌尤尼盐湖之间的一道分界线，一个穿红色长袍少女孤寂的身影伫立在画面右下角的位置。至今看来，它仍然是一幅完美而打动人心的广告海报。
2005年的“茶室”系列，摄影师上田义彦的黑白照片中是京都银阁寺的东求堂同仁斋，一间“书院造”风格的茶室。半开的障子让花园的风景变得像一幅挂轴画，自然光透过障子的方格落在榻榻米上，上面摆着一只无印良品的白瓷茶碗。建于15世纪末的东求堂被认为是日本茶室与传统和屋的空间原型之一，房间里的深深阴影，光线流过纸门、格栅和榻榻米垫，造就了一种简单与寂静之美。
无印良品从简单中寻找美
在阐述设计观念时，原研哉不止一次地提到“容纳性”这个词。白色不是白的，让“白”产生的是一种感受白的容纳性。“白金”清酒的镜面瓶身给人能够包容一切的感觉，一个空的容器所具有的丰富可能性。而一间茶室的容纳性在于它是没有任何矫饰附属物的简单空间，出现于15世纪中期到16世纪的日本茶道试图远离中国的文化影响，显示出静寂或简朴的价值。所以，日本产品设计师深泽直人曾经评价说：“我估计原研哉确信自己是具有逻辑分析和阐释事物能力的设计师，但是我却更喜欢把他看成能够最大限度以直觉感知事物和现象的设计师，他想展示一个空的、自由的框架，日式美学或者说简约美学是他思想的基础。”美国麻省理工学院媒体实验室前研究主任前田约翰也表述过相似的观点——“原研哉作品的意义在于，在一种可感知的日式简单文化中，他揭示了一种存在于禅之无中的有。”
也许，更能体现原研哉的逻辑分析和阐释事物能力的是他近些年的策展人角色，天安时间地下二层“展览的展览”部分集中了他历年策展的7个展览。2004年“HAPTIC——五感的觉醒”展览，他让22位参与者设计一件不是基于形式或颜色，而主要是受触觉激发的物品，每个设计方案都暗示着发现的可能性。他把细细的黑色猪鬃毛植在硅胶的表面，做成“Haptic”这5个字母，代表“触觉性”，或者说“能让触觉感到快感的”，因为他想探讨的不只是形式、颜色、质地等设计的造型元素，而是“人如何感受”，这是潜藏在人的感觉认知系统中的设计资源。
对于他策划的展览，他总是热衷于引用或者发明一些新词组合。作为一种新的信息形式的“Exformation”，意思不是变成已知，而是“明白我们知道得多么少”。2007年为日本纤维协会策划制作、呈现日本人工纤维可能性的“Senseware”展览，他发明的新词“感件”，把“感觉”和“件”组合在一起，就像硬件和软件一样。“Senseware”被他定义为那些能激发人类创造性本能、唤醒造物欲望的东西，就像石头在石器时代所扮演的角色。
进入“Senseware”部分的展区如同进入一个奇幻的未来世界，隈研吾把光导纤维植入混凝土中并对混凝土进行切割，原本封闭的材料变得透明和开放。意大利设计师安东尼奥·奇特里奥的“喂喂Moshi-Moshi”沙发似一块光洁平整的白色鹅卵石，只要按下遥控器上的按钮，椭圆形的沙发就能缓缓地升起一个靠背。设计师使用了一种柔顺、强韧特性的多层可拉伸Finex材料，通过沙发内部安装的机械装置升起支撑件来改变它的形状。松下公司的擦地机器人在地板上一张一缩地挪动，并发出蓝白色的光。制作机器人外套的纳米纤维具有超强擦拭能力的织物，表面和孔隙结构的密度是传统纤维的10倍，只有人的发丝粗细的1/7500。
与“HAPTIC”的观念相似，在这里，人造纤维成为包围着我们身体的感觉界面，支撑这些设计的核心因素也不是通常的形式、色彩、质地等。建筑师青木淳的“超长悬臂薄梁照明设备”形态上看只是一个立方柱和长方形板的叠加，一块在空中伸出的薄板具有相当大的跨度。因为质地轻盈的碳纤维能够在紧绷的情况下保持一定的强度，这件照明设备横穿了整个房间。厚度只有20毫米的嵌板在空中延伸6米而不发生弯曲变形，中间的洞孔同时放置电缆和安装LED灯。建筑师坂茂的“碳纤维椅”也只是一把椅子最普通的样态，他在薄铝片面板两面都贴上厚度为0.25毫米的碳纤维层，增加椅子的抗张力强度，成为一把让小孩子能用小手指提起的椅子。
准备这场“设计的设计——原研哉2011中国展”花费了近3年时间，主要原因之一是获得“Senseware”展中原作展品的困难，因为涉及日本纤维协会、建筑协会等机构的合作。朱锷说：“我花这么长时间的原因是想展现原研哉思考设计的轨迹，他个人的单件作品完成如何并不重要。早期他给三宅一生做海报设计的时候还在关注物与物的趣味性，到了‘Senseware’展览他考虑的是整个行业，把创意转化成为生产力的过程中需要寻找什么，可能性又是从哪里来的。”
via 三联生活周刊
