编辑/里小地
这个夏天，我通过全身心投入村上春树的作品来为我的第一次日本之旅做准备。后来，我才发现这是一个馊主意。在村上的影响下，我在抵达东京的时候，期待的是巴塞罗那或巴黎或柏林——一个世界性的全球之都，那里市民直接爽快，不但能说流利的英语，还对西方文化中的所有细枝末节了如指掌：爵士、戏剧、文学、情景喜剧、黑色电影、歌剧、摇滚。但就像世界上所有其它地方的人都会告诉你的那样——日本完全不是这样。日本——真正可以触及的日本——原来是激烈、僵硬、毋须多言的日本式的。
差不多是地铁教给了我这一课。在东京的第一个早晨，去往村上办公室的路上，我穿着刚熨好的衬衫满怀信心地走进了地铁——一下子就完全迷路了，我找不到任何会说英语的人求助，最终（错过了列车、错买了相当昂贵的车票、愤怒地对着惊慌的通勤者打手势）我在城市中央的某个地方走出了地面，这时候离采访时间已经过去很久了，我绝望地朝着各个错误的方向游荡（原来东京的路标少得可怜），直到村上的助手雪过来找到了我，我正坐在一个装着蜂窝玻璃的金字塔形建筑前的长椅上，在绝望的我看来，那就像是某个高效的死亡邪教的邪恶神庙。
我就是这样接受了东京地铁的洗礼。我过去一直以为——天真的美式想法——村上春树是现代日本文化的忠实代表，至少他的现实主义情绪如此。但是，到了那里我才明白，他与我想象中的那个作家并不一样，日本也不是我想象中的地方——相对于我从译作的安全距离上能够猜测到的，两者之间的关系比我想象的复杂得多。
村上新作《1Q84》中的一个主角便被自己最初的记忆折磨出一个想法，他决定问遇到的每一个人他们各自最初的记忆。当我最终在村上的东京办公室见到他的时候，我决定问问他，他最初的记忆是什么。当他三岁的时候，他告诉我，他想方设法自己走出了自家房子的前面。他踉踉跄跄地穿过马路，然后掉进了一条水渠。水流带着他流向一个黑暗而可怕的涵洞。然而就在他快要掉进去的时候，母亲过来救起了他。“我记得非常清楚，”他说。“水的冰冷和涵洞的黑暗——那种黑暗的形状。那很可怕。我想那就是黑暗吸引我的原因。”在村上描述他的记忆的时候，我感到了一种奇怪的内心冲动，无法清楚地分辨——就像既视感上掠过了一种好像是要打喷嚏的感觉。我想起自己从前也听说过这样的记忆，有点诡异的是，我某种程度上觉得我自己也有过这样的亲身记忆。很久之后我才意识到，我实际上是想起了这段记忆：村上把它移植到了《奇鸟形状录》开头的某个小人物上。
对村上的首次拜访是在一个闷热的周三上午，在一个对日本来说极其困难的夏天——一个要用来解决现实问题的夏天，要对付一场看上去似乎不可能发生的灾难的余波。四个月前，大海啸袭击了日本北部海岸，导致两万人丧生，城镇被完全摧毁，造成了部分核事故，给这个国家带来了一系列危机：能源、公众健康、媒体、政治。（日本首相最近的辞职让他成为了五年来第五个这样做的人。）我来此与日本顶尖小说家村上春树谈论他的大作《1Q84》的英译本（还被翻译成法语、泰语、西班牙语、希伯来语、拉脱维亚语、土耳其语、德语、葡萄牙语、瑞典语、捷克语、俄语、加泰罗尼亚语）——这本书已在亚洲各地售出上千万本，即使是在还没有推出对应译本的地方，也激起了与诺贝尔奖有关的严肃讨论。村上已经62岁了，踏入文学界已经30年，他作为来自日本的非官方获奖者的地位已经确立——按理说他已是日本在全球各种媒介上最重要的虚拟大使：对亿万读者而言，他是接触和感受日本的首要渠道。
毫无疑问，这让涉及其中的所有人都颇为惊讶。
村上一直把自己看作是祖国的局外人。他出生在历史上最奇怪的社会政治环境之一：1949年的京都——日本天皇时代曾经的首都，美国战后占领的中心。“很难找到其他能比此刻更加强烈、更加不可预测、更加不明确、更加困惑、更加令人兴奋的跨文化瞬间，”历史学家约翰·道尔如此描述1940年代后期的日本。把这句话中的“瞬间”换成“小说”，便是对村上作品的完美描述。他的小说的基本架构——构建于不协调的世界中的日常生活——也正是他早期生活经历的基本架构。
村上的少年生活基本都在神户郊区度过，这是一个被各种语言的喧嚣所定义的国际港口。十多岁时，他埋头于美国文化，特别是冷酷的侦探小说和爵士乐之中。村上把它们冷酷的反叛态度融入了内心，在20出头的时候，他没有加入等级森严的大公司，而是留长了头发和胡须，逆着父母的意愿结婚，贷款在东京开了一家名叫“彼得猫”的爵士乐酒吧。他花了将近10年时间沉浸在俱乐部的日常工作之中：清扫、听音乐、做三明治、在深夜调鸡尾酒。
他的作家生涯的起步也是经典的村上式的：在最普通的环境下，一种神秘的真理突然凭空降临在他的身上，永远地改变了他的人生。当时，29岁的村上正坐在当地球场的外野喝着啤酒，一个投手——来自美国的大卫·希尔顿——打出了双杀。这是一个足够平常的比赛，但正当球从空中飞过的时候，村上突然灵光闪现。他突然意识到，自己可以写一部小说。他之前从未有过严肃的写作欲，但现在它却无法抵挡。他于是这样做了：比赛之后，他去书店买了一支笔、一些纸，在之后的几个月里写出了《且听风吟》，一个关于21岁的叙事者、他的朋友鼠和一个四指女子的简短故事。没有什么特别的事情发生，村上的声音却从此起步：一种困倦和异国情调的奇怪混合物。这本仅130页的书试图引入西方文化的一个完整截面：《灵犬莱西》、《米老鼠俱乐部》、《朱门巧妇》、《加州女孩》、贝多芬第三钢琴协奏曲、法国导演罗杰·瓦迪姆、鲍勃·迪伦、马文·盖伊、猫王、卡通鸟糊涂塌客、萨姆·佩金法和“彼得、保罗和玛丽”。这仅仅是一个不完全的列表，这本书（至少是它的英译本）完全没有提及任何形式的日本作品。村上作品的这一特点至今仍让有些日本评论家忿忿不平。
村上把《且听风吟》投给了一个非常有影响力的作家新人奖并且最终获奖。在第二年写完另一本小说之后——描述了一个有意识的弹子机——村上卖掉了他的爵士乐酒吧，让自己全职投入了写作。
“全职”对村上的含义与对其他人的含义不同。30年来，他过着僧侣般严谨的生活，他精确地调整了生活的每一面以便投入创作。他每天都游泳或是跑步很长一段距离，吃健康饮食，在晚上9点睡觉，早上不用闹钟便在4点起床——之后便端坐桌前专心写作5到6个小时（有时他两点便已早起）。他告诉我，他认为自己的办公室是拘禁之地——“但却是自愿的拘禁，快乐的拘禁。”
“全神贯注是我生命中最快乐的事情之一，”他说。“如果你不能全神贯注，你就不会那么快乐。我的反应不是很快，但一旦我对什么产生兴趣，我便能多年做这件事。我从不厌烦。我就像一个大水壶，要很长时间才能沸腾，但之后我能一直保持温度。”
这种日复一日的日常的沸腾造就了世界上最具特色的作品之一：30年之久令人沉迷的奇思妙想，它落进了一个融汇文体（科幻、幻想、现实、冷酷）和文化（日本，美国）的异常迷人的洞穴，这是一个任何其它作家都没有探索过的地方，至少他们从未深入。多年以来，村上的小说朝着长篇和严肃的方向发展——曾经提及的情景喜剧已经让位于交响乐——如今，在特别激烈和持久的沸腾之后，他已完成自己最长、最奇特、最严肃的书。
村上的英语极好，语调缓慢低沉。他告诉我，他不喜欢通过翻译交流。他的口音很重——在我希望他能语气平稳的时候，他的语气却抑扬起伏很大——我们却很少遇到难以理解对方的时候。有些口语词（“我猜”、“像这样”）在他的话语中不断出没，它们出现的地方稍有些怪。我意识到，他乐于跳出自己的语素：他的英语中有一种细微的即兴幽默。我们坐在他在东京的办公室里的小桌旁，他半开玩笑地称之为“村上工业”的总部。一小群员工在其它房间赤着脚走来走去。村上穿着一条蓝色短裤、一件短袖衬衫看起来就像——像他作品中很多人物的衬衫一样——刚刚熨过。（他喜欢熨衣服。）他赤着脚。他用一只马克杯喝黑咖啡，马克杯上印着企鹅出版社版雷蒙德·钱德勒《漫漫长眠》的封面——这是他最初爱上的文学作品之一，也是他正在翻译成日语的小说。
在我们开始谈话的时候，我把我的预赠本《1Q84》放在两人之间。村上看上去似乎有点警觉。这本书厚达932页，封面接近1英尺高——大小像是一本无比严肃的法典。
“它真大个，”村上说。“就像一本电话黄页。”
这应该是村上第一次看到这本书的美国版，就像这类文化交流中常会发生的那样，这本书的美国译本略微偏离了本意。在日本，《1Q84》分为三卷在两年里出版。（村上原本打算让这本书在第二卷结束，一年之后却决定多写上几百页。）在美国，这本书成了一本巨大的单卷本，并且被看作是秋天的文学盛事。在Youtube上你可以看到这本书的精美宣传片，有些书店打算在这本书10月25日发售当天开业到半夜。Knopf公司急着想把这本书译成英语，他们把翻译工作分给了两名译者，各自负责自己的部分。
我问村上，他是否事先便准备写这样一本厚书。他的回答是不，如果他早就知道这本书会有多厚的话，他也许根本就不会开始写。他写小说的时候往往只以一个标题或是一个开场场景（对《1Q84》来说这是两者都有），然后就坐在桌面，一个早上接一个早上，一直写到结束。《1Q84》，村上说，让他坐了三年牢。
这本巨作，实际上起源于最细小的种子。按照村上的说法，《1Q84》只是扩写了他最受欢迎的短篇小说《遇见100%的女孩》，那篇小说（的英文版）只有5页。“大体上，它们是一样的，”他告诉我。“一个男孩遇见一个女孩。他们是分开的，却又在寻找彼此。这是个简单的故事。我只是将它写长了。”
《1Q84》实际上并非一个简单的故事。它的情节甚至难以全面概括——至少一篇用人类语言在夜班飞机上写出的杂志文章的容量不够概括。这本书从一个废弃的车站展开：一个名叫青豆的年轻女子堵在一条环绕东京外围的高架公路上的出租车上。一段音乐想起在出租车的收音机里：一段由捷克作曲家雅纳切克创作，名为“小交响曲”的古典音乐——“也许并不是合适的音乐，”村上写道，“对于堵在路上的出租车来说。”这音乐却和她产生了一种神秘的共鸣。在“小交响曲”还在想着，出租车停在路上的时候，司机最终建议青豆走一条不寻常的紧急通道。他告诉青豆，高架公路上设有紧急通道；事实上，他们前头就有一个。他说，这些紧急通道都有秘密楼梯连到街上，大多数人都不知道它们的存在。如果她真的感到绝望的话，也许可以试着从其中一条爬下去。正在青豆考虑这一建议的时候，司机突然说了一句很村上的警告。“请记住，”他说，“事物并不像它们看上去那样。”如果她走下去的话，他警告说，她的世界也许将突然永远改变。
她走了下去，而她的世界也确实变了。青豆走进了一个略微不同的历史，那个历史中——不再略微不同的是——有两个月亮。（她所迟到的那个约会，顺便提一下，其实是一次刺杀。）那个历史里还有一群叫做“小小人”的奇特生物，它们在一个夜晚从一头死去的盲眼羊的口中出现，让自身从蝌蚪的尺寸放大到土拨鼠的大小，他们一边合唱着“嚯嚯”，一边从空气中采出半透明的丝，用来编织成一个巨大的花生形的球，叫做“空气蛹”。这差不多就是《1Q84》的疯狂的基础。大约在这本书一半左右的地方，它走向了一个纯净的超自然高地（漂浮的钟，神秘的性瘫痪），我发现自己在页边上画满了感叹号。
村上已经说了好几十年要努力写一本他所称的“包罗万象的小说”——《卡拉马佐夫兄弟》那么厚的书，《卡拉马佐夫兄弟》正是他的艺术标准之一（这本书他读了四遍）。这似乎就是他在《1Q84》中尝试的：一本宏大、第三人称、包容一切的巨型小说。这是一本充满了愤怒、暴力、灾难、奇异的性行为和神奇的新现实的书，一本似乎想要把握日本所有内在的书——即使有一些笨拙的地方（也许正是因为笨拙），这也是一本能令你在阅读的时候为一颗人脑所能容纳的所有奇思赞叹的书。
我告诉村上，我惊奇地发现，在读过那么多惊人的书之后，他的书仍然能再次让我吃惊。像往常一样，他并不接受称赞，说自己只是自身想象力的无趣工具。
“‘小小人’的想法突然就来了，”他说。“我不知道他们是谁。我不知道它意味着什么。我是这个故事的囚徒。我没有选择。他们来了，我写下了它。这就是我的书。”
村上的书常常如梦如幻，我问他，他自己是不是也有着生动的梦境。他说，他从来记不得自己的梦——醒来之后便毫无遗留。最近两年他能记起的唯一的梦，他说，是一个听起来很像村上式故事的不断出现的噩梦。在那个梦里，一个模糊的不明人物在给他做饭，用他的话来说，做的是“怪异的食物”：蛇肉天妇罗、毛虫派和（一种典型的日本菜）小个熊猫盖饭。他不想吃这些东西，但在那个梦中的世界，他感觉自己被迫要去吃。他就在开口之前从梦中醒来。
在我们在一起的第二天，村上和我爬上了他的车的后座，坐车去他在海边的家。他的一个助手，一位比青豆略微年轻的优雅女子，开车带我们从真正的高架公路上越过东京，那正是青豆在《1Q84》中走出决定性一步的地方。车上的音响放着布鲁斯·斯普林斯廷版本的《老丹塔克（Old Dan Tucker）》，一首经典的阴郁超现实的美国老歌。（“老丹塔克是一个好老头/油炸锅里洗脸/马车轮子梳头/最后脚后跟的牙痛要了他的命。”）
车走在路上的时候，村上指给我看了他在写小说开场的时候心里想着的紧急通道。（当他产生这个想法的时候，他说，他正和青豆一样被堵在车流之中。）然后他做了一件显然十分复杂的事：他试图在真正的高速公路上非常准确地指出小说中青豆走向新世界的那个点。“她从用贺去往涉谷，”他看着窗外说。“所以那个地方可能就在这里。”他随后转向我补充说，就像是在提醒我们俩一样：“但那不是真的。”尽管如此，他又将目光移向车窗外，像是在描述一件真正发生过的事情一样继续说着。“是的，”他说，一边指向窗外。“这就是她走下公路的地方。”我们正路过一个叫做胡萝卜塔（Carrot Tower）的建筑，离一个看上去像是插着超大号螺丝的摩天大厦不远。村上又转而面向我，就像又想起那件事一样补充说：“但那不是真的。”
村上的小说以一种奇怪的方式渗透进现实。我在日本的五天里，我发现自己在真正的东京反而不如在村上的东京里舒适——经过他书中想象的镜头过滤之后的真实的城市。我把尽可能多的时间放在了那个世界中。我去神宫球场——村上顿悟的地方——看了一场棒球赛，站在看台的狂热之中，特别注意每次有人打出双杀的时候。（我最接近我的顿悟的时候是把一颗枝豆扔进喉咙却差点窒息的那一刻。）我沿着村上在东京最爱的跑步线路神宫外苑跑了一趟，听着他最爱的跑步音乐，滚石乐队的《同情恶魔》和埃里克·克莱普顿2001年的专辑《爬虫》。我住的宾馆靠近新宿站，《1Q84》正是围绕着这个交通枢纽展开，在小说中人最爱的聚会地点中村屋咖啡馆喝咖啡、吃咖喱饭。我在午夜去“丹尼兹”——村上的小说《天黑以后》开场的地方——偷听着东京人讨论法式吐司和泡沫红茶。在四处闲逛的时候，我对村上小说中高度敏感的东西也变得非常敏感：配乐、升降、人们耳朵的形状。
通过做所有这一切，我在村上的朝圣者之路上走了很长一段。人们根据村上小说中描述的菜肴出版了菜谱，根据小说中人物听的音乐制作出了无尽的在线音乐播放列表。村上带着明显的愉悦告诉我，一个韩国公司组织了“海边的卡夫卡”关西旅游团，而波兰语译者正在整理一个以东京为目的地的《1Q84》主题旅游导览。
有些时候，旅游者甚至穿过了虚构的边界。经常有读者告诉村上他们在现实世界中“发现”了他想象的地方：他们报告说，村上自己曾经以为只是自己虚构的餐厅或是商店在东京确实存在。在札幌，真有好几家“海豚宾馆”——一个村上在《寻羊冒险记》中虚构的地方。在《1Q84》出版之后，村上收到了一个姓“青豆”的家庭寄来的信，这是一个似乎不大可能存在的姓，村上曾以为是他编了这个姓。他给这家人寄了一本自己签名的书。有不满说，村上的小说（当然也包括《1Q84》）大部分都是这些——虚构渗进现实，现实渗进虚构。他总是让我们在不同的世界之间来回穿梭。
这让我们又想起了翻译的过程——从一个世界穿梭到另一个世界——从很多方面而言是理解村上作品的关键。他一直否认自己受到了日本作家的影响；在作家生涯的早期，他甚至说要逃离“日语的诅咒”。实际上，他的文学敏感正是通过少年时期痴迷西方小说形成的：经典欧洲作品（陀思妥耶夫斯基、司汤达、狄更斯），特别是他一生中反复阅读的一众20世纪美国作家——雷蒙德·钱德勒、杜鲁门·卡波蒂、F·斯考特·菲茨杰拉德、理查德·布劳提根、库尔特·冯内古特。当村上坐下来写自己的第一部小说的时候，他反复挣扎直到想出一个非常规的办法：他用英语写出那本书的开篇，然后再把它翻成日文。这样，他说，就是他找到自己声音的办法。村上的长期译者杰·鲁宾告诉我，村上的日语有一个与众不同的特点，他的日语原文读起来往往像是从英语翻译而来的。
甚至可以说，翻译是村上作品的组织原则：他的小说不仅被翻译，而且也和翻译有关。村上式情节的标志性愉悦之处就在于看着日常情景（乘电梯、煮意大利面、熨衣服）突然变得不寻常（神秘的电话、魔井之旅、跟羊男的电话）——换句话说，看着一个人物从一个现实流畅的地方掉入某个完全的异域，被迫在两个现实当中尴尬地斡旋。一个村上式的人物总是，某种意义上说，在两个根本不同的世界当中翻译：平凡与奇异、自然与超自然、乡村与城市、男与女、地上与地下。他的全部作品，换言之，便是对翻译过程的戏剧化。
回到村上的车的后座上，我们离开东京，进入城郊。我们经过了无数企业总部，还路过了一家大船一样的情人酒店。大约一个小时之后，地形变得浓密起来，渐渐升高，我们来到了村上的家，那是一座亲切怡人却外观平常的两层小楼，在山与海之间的一个树叶茂密、山地起伏的社区之中。
我换上了拖鞋，村上带着我走进了他在楼上的办公室——他写作《1Q84》大部分内容的自愿牢房。毫不奇怪，这里也是他存放他收藏的大量唱片的地方。（他自己猜测说大概有10000张，却怕去数它们。）办公室两面长长的墙上从地板到天花板挂满了唱片封面，全都整齐地放在塑料封套里。在屋子另一头，一排可以看到山峦的高窗之下，稳坐着一对巨大的立体声音箱。屋里其它架子上摆放着村上生活与工作中的纪念品：尊尼获加马克杯，他在《海边的卡夫卡》中将酒标想象成凶残的恶棍；一张他最快一次跑完马拉松（1991年在纽约，3小时31分27秒）之后面露痛苦的照片。墙上有一张雷蒙德·卡佛的照片，格伦·古尔德的海报和一些爵士乐名家的小幅画像，其中包括村上至爱的音乐家，次中音萨克斯手斯坦·盖茨。
我问他我们能否听上一张唱片，村上便放上了雅纳切克的《小交响曲》，那段开启了《1Q84》的叙事并且在其中定期出现的音乐。它就像书中描述的那样，是在交通堵塞当中最不合适的音乐：紧张、欢快、激动人心——就像五首一般音乐在一个空油漆桶里争夺高下。这让它成为《1Q84》中疯狂、笨拙而又狂暴的冒险的完美主题。透过音乐，村上大声告诉我，他选择《小交响曲》恰恰是因为它的奇异。“我只在音乐厅中听过它一次，”他说。“管弦乐队之后有十五个喇叭手。奇特，非常奇特……这种奇特非常适合这本书。我想象不出还有其它什么音乐能更好地切合这本书。”他说，他在写作小说开头的时候，一遍一遍地听着这首曲子。“我选择《小交响曲》是因为它完全不属于流行音乐。但在这本书出版之后，这首曲子在这个国家流行了开来……小泽征尔对我表示了感谢。他的唱片卖得很好。”
当《小交响曲》结束之后，我问他能否想起当初买的第一张唱片。他站起身，在一个架子上翻找了一会，给我看了《多面吉恩·佩特尼》。唱片封面上是60年代早期的美国歌手佩特尼的迷人照片，他打着波点宽领带，身着豪华红色夹克。他的头发像是凝结的浪尖。村上说，他13岁的时候在神户买了这张唱片。（这是一个替代版，原来那张唱片多年前已经磨坏。）他放下唱针，开始播放佩特尼的第一首名曲《没有怜悯的小镇》，一首满是号声的动人歌曲，佩特尼唱的是一个情郎，低声发出天启般的呼救：“年轻人有问题，很多的问题/我们需要的是理解之心/为什么他们不来帮助我们，不来试着帮助我们/在这粘土和花岗岩星球分崩离析之前？”
歌声一完村上便抬起了唱针。“傻气的歌，”他说。
《1Q84》这个书名便是一个玩笑：以多语言双关的方式引用了奥威尔。（在日语中，数字9的发音和英语字母Q相似。）
我问村上，在写作《1Q84》的同时是否重读了《1984》。他说他确实读了，而且那非常无趣。（这并不一定意味着《1984》本身不佳；某次我问村上为何喜欢棒球的时候，他说，“因为它很无趣。”）
“大部分描述不远的将来的小说都是无趣的，”他告诉我。“书中总是黑暗，总是在下雨，人们是那么不快。我喜欢科马克·麦卡锡所写的，《路》——写得非常好……但它也还是无趣的。它很阴暗，人彼此相食……乔治·奥威尔的《1984》是描写不远的将来的小说，但这写的却是不远的过去，”他如此提及《1Q84》。“我们从相反的两面看着同一年份。如果描写的是不远的过去的话，便不会无趣。”
我问他是否感觉与奥威尔有某种相似。
“我想我们同样对组织感觉不妙，”村上说。“乔治·奥威尔一半是记者，一半是小说家。我是100%的小说家……我并不想写消息。我想写好的故事。我认为我自己是个政治人物，但我不对任何人发出我的政治消息。”
但村上却曾在近些年不寻常地大声表达出了他的政治信息。2009年，在前往以色列领取声望很高的耶路撒冷文学奖的争议之旅中，他利用领奖的机会对巴以问题明确表态。今年夏天，他利用巴塞罗那的一个领奖仪式作为平台批评了日本的核工业。他把福岛第一核电站事故称作是日本历史上的第二次核灾难，但却是第一次完全由日本人亲手造成的核灾难。
当我问他关于巴塞罗那演讲的情况时，他稍稍调整了一下自身的百分比。
“我是99%的小说作家和1%的公民，”他说。“作为公民，我有话要说，当我必须这样做的时候，我会明确去做。当时，没有人站出来反对核电站。因此我想我应该这么做。那是我的责任。”他说，他的讲话在日本的反响大部分是正面的——人们和他一样希望海啸的恐怖场面会成为改革的催化剂。“我想，很多日本人将其视为国家的转折点，”他说。“那是一场噩梦，但却是变革的良机。1945年之后，我们辛勤工作致富。但那种东西现在已经不再延续。我们必须改变我们的价值观。我们必须考虑如何获得幸福。这不是钱的问题，不是效率的问题。这是关于纪律和目的的问题。我想说的和我1968年以来一直在说的是一样的：我们必须改变体制。我想现在是我们再次走向理想主义的时候了。”
我问他，那种理想主义是什么样的，他是否将美国视为榜样。
“我认为人们现在已经不再把美国视为榜样了，”他说。“我们现在没有任何榜样，我们必须树立一个新的榜样。”
定义现代日本的那些灾难——地铁沙林毒气事件、神户大地震还有最近的海啸——在令人惊奇的程度上是村上式的灾难：地下暴力的痉挛，看不见的深刻创伤以日常生活的巨大破坏的形式显现。他以地下深处的隐喻恶名昭著：小说中的人物爬下枯井进入秘密世界，或是与东京地铁隧道中的夜鬼相遇。（他曾告诉一个采访者，他必须让自己在第八部小说之后停止使用井的意象，因为它出现的频繁程度已经开始让他觉得尴尬。）他把自己的创造力的深度设想为井。每天在桌前，在他的全神贯注出神的时候，村上变成了一个村上式的人物：在他创造性的无意识的洞穴中探险，忠实地报告着他的发现。
“我住在东京，”他告诉我，“算是个文明世界吧——像纽约洛杉矶伦敦巴黎一样。如果你想要寻找魔幻的情景或者魔幻的东西，你必须充分走进自身的深处。这就是我所做的。人们说这是魔幻现实主义——但在我内心深处，这就是现实主义。并不魔幻。当我在写作的时候，它非常自然，非常有逻辑，非常真实，非常合理。”
村上坚持说，当他不在写作的时候，他是个完完全全的普通人——他的创造力，他说，是个“黑箱”，他与之并无有意识的接触。他往往倾向于躲开媒体，在街上碰到有读者想与他握手的时候也总是很惊讶。他说，他更加喜欢倾听他人说话——事实上，他某种程度上也被看作是日本的斯特兹·特克尔。在1995年地铁沙林毒气时间后，村上花了一年时间采访了65名受害者和犯罪者；他将采访成果出版为厚厚的两卷本的书，这套书被译成英文并大幅删节为《地下（Underground）》一书。
我们在一起的最后一段时间，村上带着我一起去跑步。（“我的大部分写作知识是在每日跑步中学到的，”他曾写道。）他的跑步风格也是他个性的延伸：轻松、平稳、平实。跑了一两分钟，在我们找到了共同的步子之后，村上问我，要不要去一个他称之为山的地方。他说话的样子像是挑战，像是警告。很快我便理解了他的语气，因为我们突然开始爬了，爬山——不再是真正的跑了，而是在崎岖的山路上磕磕绊绊地向前，大地在身后猛地弯了下去。在我们慢慢走到路的尽头的时候，我转向村上说，“这是座大山。”这时候他用手势告诉我，我们只不过是刚过了第一个弯，前面还有很多。过了一会，我们的呼吸越来越急促，我开始悲观地想，这些弯路是不是没有尽头，我们是不是进入了某个只能无尽上升的村上式世界：上升、上升、上升。但最终，我们还是到了山顶。我们能看到脚下遥远的大海：经过了周密勘察却不适合人类居住，延伸在日本和美国之间的广袤神秘的水世界。那天，从我们所站的地方看起来，海面风平浪静。
我们随后便开始跑步下山。村上带着我穿过了他的村庄，经过了中心街道上的冲浪店，经过了一排渔民的房屋（他指给我某家院子里的传统“渔人神社”。）当我们并排跑向海滩的时候，空气一时间湿润而充满盐分。我们聊起了约翰·欧文，他还是一名年轻的无名译者的时候曾有一次和村上一起在中央公园慢跑。我们聊起了蝉：它只为了爬出地面在树上鸣叫上致命的两三个月就能在地下呆那么多年这一点是多么神奇。我记得的大部分内容是村上脚步的平稳节奏。
在我们跑完回到那座屋子之后，我在村上的客用浴室里洗澡换衣服。在我等他下楼的时候，我站在饭厅空调的微风里，透过一扇大落地窗看着外面种着草和灌木的小花园。
几分钟手，一个奇怪的生物跳进了我视野中的花园。它一开始看上去像是某种鸟类——从它盘旋的方式看，也许是一只奇怪的多毛蜂鸟。但过会又看起来像是贴在一起的两只鸟：它颤动的时候比飞翔多，身上有各种振翅和零件。我最后确定，这是一只黑色的大蝴蝶，是我见过的最奇怪的蝴蝶。它漂浮在那里，像一条外星鱼般摆动，它漂浮的时间长得恰好足够让我困惑——然后试着将它归类到某种熟悉的东西里，却一直不那么成功。然后它摆动着飞走了，飞下山，飞向大海，大致沿着我和村上跑步的路线飞了下去。
蝴蝶飞走之后又过了一会，村上从楼梯上走下，安静地坐在饭厅的桌子旁。我告诉他，我刚刚看到了我一生中见过的最奇特的蝴蝶。他拿起他的塑料水瓶喝了口水，然后抬头看着我。“日本有很多蝴蝶，”他说。“看到一只蝴蝶并不奇怪。”
