如果你也听华语摇滚，一定不会对痛仰乐队感到陌生。
几乎每一个去痛仰现场的人，都会精心装扮为「哪吒」的模样。而这一形象之所以成为乐队精神的象征，需要追溯到2006年。这一年，痛仰发行专辑《不》，封面选取了1979年动画电影《哪吒闹海》中哪吒自刎的一幕。
哪吒的反叛精神与“痛苦的信仰”内在契合，这一形象的民族风格又奠定了一种东方基因。而将「哪吒」从神话书页的记载、从降魔武神的扁平形象，带入人们视野的重要角色，莫过于上海美术电影制片厂。
作为一个在上海美术电影制片厂（简称上美影）注视下成长、同时也在注视着它成长的观众，很难不在描述的时候擅自增添一些英雄主义色彩。
在人们对“动画”的认识处于蒙昧阶段时，上美影在世界范围为东方叙事打了一个样本，也鼓励了手冢治虫等之后的动画巨匠开启职业生涯。
片头毛笔写就的「上海美术电影制片厂」几个大字，代表了一个凝聚中国艺术美学风貌的文化符号。
发展历程：从弄堂实验到草莽噤声
上美影的故事要从万氏兄弟讲起，普遍认为其发展有几个明显的阶段分野。起于青萍之末，又抱憾渐止于草莽之间。
最开始它只是一场在烽火狼烟中的关于艺术表达、一个“乌托邦”式的青年实验。1920年冬，在上海闸北天通庵路某弄堂里，万氏兄弟（万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰）做出了中国第一部动画长片《铁扇公主》。
而伴随着国营企业的民主改革，它逐渐变成一项蓬勃发展的“事业”（1950-1965）。1957年，上海美术电影制片厂正式成立，设动画、木偶和剪纸3个部门。
这三个分野也对应了上美影在动画类型上的创造性尝试，创下了许多个“中国第一”：包括第一部木偶与真人相结合的影片《小梅的梦》（1954）、第一部彩色动画片《乌鸦为什么是黑的》（1955）、第一部彩色剪纸电影《猪八戒吃西瓜》（1958）、第一部水墨风动画电影《小蝌蚪找妈妈》（1960）、第一次获得国际美术奖的动画《神笔马良》（1955）等等。而到了1964年，被誉为“巅峰之作”的动画电影《大闹天宫》完整上映，在世界引起了轰动。
经过十年沉寂，1977年，上美影重振筋骨，进入凤凰涅槃时期。《哪吒闹海》以中国第一部宽银幕动画电影之姿登上戛纳，《三个和尚》（1980）和《鹬蚌相争》（1983）获得银熊奖，《宝莲灯》开启了商业动画电影的先河，还诞生了四大经典系列动画剧《黑猫警长》（1984）《葫芦兄弟》（1986）《邋遢大王》（1987）《舒克贝塔》（1989）。
虽有臻于成熟的制作水平、更加游刃有余的表达，但伴随适应整体而作的事业改革以及商业市场的新要求，90年代后期，上美影逐渐进入了式微阶段，带着一种“终不似，少年游”的落寞。
而到了千禧年，固定薪酬制度使得上美影的发展处于一种迷惘期。虽然也为90后留下了一些诸如《我为歌狂》《鸭子侦探》《大耳朵图图》等“童年回忆”的作品，但面对全球范围内日趋多样的动画产品，以及UGC语境下的表达趋势，它们似乎很难再成为第一选择。
传统改编：贯穿形式与内容的东方笔触
上美影被称为“中国学派”动画的摇篮，毫无疑问，这也是它的精神力和“辨识度”。
“中国学派”一词首见于张松林于1985年发表的《寻觅美术电影民族化的足迹》，主要偏重于描述动画理念的践行。
“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞，动其容也，三者本乎心，然后乐气从之。”上美影对“中国”的一种勾勒和描绘，实际上就是基于《月记·乐象篇》中提到的这三种文本的理解，并思索如何融合贯之使之形神具备的一个过程。
在如今，大谈特谈“东方气质”似乎成为一种潮流，不论是风格、标签，或是噱头、谈资，鱼龙混杂，让人疲劳甚至产生些许对抗情绪。而上美影在诠释“东方”时之所以能够立得住，实际只做好了两件事：
其一，是改编叙事文本；其二，是创造呈现形象。
千禧年之前，上美影的绝大部分作品都脱胎于中国古代的神话传说、民间故事，甚至于敦煌壁画。而“改编”并不是借来一个名字或身世，它的功力在于庖丁解牛、重新编译，使其成为一种市民文艺。克莱派克提出过三种改编方式，即全景式改编、取材式改编与解构式改编，而这也是上美影的主要策略。
全景式改编是指全面尊重原著的叙事进程、人物设定、故事的中心思想以及整体风格，即所有视觉语言都是为文本语言的原意服务。诸如脱胎于敦煌壁画的《九色鹿》(1981)，就是从角色形象、叙事逻辑、主要情节（拯救脱险—忘恩负义—惩罚坏人）、核心意涵进行全景式改编的典型。
而取材式改编的特征在于，原著对于电影而言只是原始素材或创作的诱因。诸如《天书奇谭》（1983）取材自《三遂平妖传》，而云梦山布雾、狐狸精学法术等情节则借鉴了冯梦龙新《平妖传》。
“弹子和尚”变为“蛋生”，“白猿神”变为袁公，三只狐狸精有了更紧密的亲子关系和差异化的人物特征（拿主意的老婆婆、貌美少女、跛脚傻儿），在“平妖”这一条故事线之外，还有袁公盗印天书、与天庭抗争的副线，核心价值除了惩恶扬善、周济百姓的传统观念之外，还引出了原著所不曾涉及的疑问：天庭（绝对权威）是否就是绝对正义？过程的不合法（盗印天书、私自教授）是否论证结果一定不合规？这些动画中暗藏的反问，除了为人物增强戏剧性和复杂性，也给予了观众一种超脱于原文本之外的现实启迪。
同样地，传统故事中已经具体交代了“哪吒”的身世背景以及人物关系，动画电影《哪吒闹海》所做的，则是用一种新的审美眼光去补足“人性”的这一部分。上美影的改编赋予了其新的血肉，将既忠于自我、讲究父慈子孝，又反叛桎梏、要为正义完成“剔骨还父”式献身的悲剧表达了出来。而这种复杂的抗争性，才是痛仰将“哪吒”作为摇滚精神表征的缘由。
而解构式改编，顾名思义是通过拼贴、变异、戏仿、颠覆等手段对原有文本进行一种推倒和重建，诸如千禧后的《大圣归来》（2015）。而说到这里，也想引申一下由“有妖气”出品的《十万个冷笑话》。该剧集一定程度上中空了民间传说文本，虽然是一个完全陌生的故事，但却是对上美影诠释的葫芦兄弟、哪吒等形象和设定进行的二次解构，这也是双方发生官司纠纷的原因。
而从画面呈现来说，上美影的作品中也遍布了东方笔触。《小蝌蚪找妈妈》取材于画家齐白石创作的鱼虾等形象，采用追求写意神韵的水墨画。同样是水墨画电影的《山水情》，邀请到了国画大师吴山明进行人物设计、古琴大师龚一负责古琴演奏，在声画结合中呈现了流觞曲水的意趣。
此外，《猪八戒吃西瓜》具有极强的装饰风格、引入了皮影戏，《葫芦兄弟》采用了剪纸艺术，《天书奇谭》的形象设计借鉴了京剧的色彩叙事原理。
林林总总，不拘于对刻板印象的还原或某一元素的搬运，而是将一种东方式的搭建理念揉碎到了动画之中，予其筋骨、生成血肉，使其具有鲜明的民族特色。
审美转向：现代舞台中的“一步之遥”
上美影制造消失了吗？其实并没有。
一方面，上美影仍在制作极具东方意趣的动画电影。如最新的项目艺术短片《四季》，从新释出的预告片中来看，依然坚持使用传统油画玻璃板逐帧绘制、以印象派油画的表达方式结合中国写意的美学元素，表达和季节相关的一种情绪。
另一方面，通过修复重映、连环续集、文创落地唤醒经典IP。《天书奇谭》时隔38年重映、《大耳朵图图》的大电影依然在周期性推出、葫芦娃等经典角色形象也通过国潮联名再度走入视野。上美影一直在与市场需求接轨，但又似乎总离现代审美期待有着一步之遥。
这其中的缘由很难用三两句说明。
从横向来看，《宝莲灯》是上美影第一部面向市场的商业化作品，而就在《想你的365天》传遍大江南北的同时，日本、欧美早早进入了电视时代，形成了成熟的动画市场的现实。而受众的审美选择已不拘于“画风”所代表的的创作形象，全新叙事方式背后所指向的是多元化的审美元素和更先进的制作手段。而除了创作环节，一个成熟产业链的优势还囊括了出版、发行、法规等方方面面，起步晚的现实也意味着需要付出更多努力与勇气。
而从纵向来看，背靠着深厚的传统文化，如何对其内容进行挖掘并重构是一个长线任务。动画产品迭代，亦是动画人的迭代，其中的深度广度、呈现方式，势必也会随着新一代创作者对其的理解及情感发生偏移。落实到具体的动画产品，可能存在剧本单薄、理解浅显或观点稚嫩等问题，可就总体而言，也不见得是一件坏事，极有可能正处于一个冲破传统、探索当代语境的生长痛。
在我们成长为大人的途中，渴求着在感受之外，能从更多外部讯息中去窥见未知世界的脉络。而这时的上美影用一种极其细腻的笔触，将史书传奇中晦涩难懂的故事变成五光十色的糖果，装进了我们的口袋。
在“动画”被认为是儿童特供的年代，它通过一系列淡化暴力、赞美真善美的平实故事，为我们这群摇头晃脑的小观众提供了情绪价值，并以润物细无声的方式执行了美育功能。
哪吒陪我长大之后，也许我们都要独自走另一段路：它需要挣脱“旧瓶装新酒”的桎梏，去探索现代舞台，去寻找一个新的“陈塘关”；而我也会从不断叠加的经历中再度认识它，甚至变成它，为这个文本赋予新的意义。
参考文献：
1、《我们的集体回忆——记上海美术电影制片厂及其经典动画》
2、陈可红《蜚声与禁忌——特伟时代与上海美术电影制片厂荣衰探因》
3、曹艳《中国动画电影的改编艺术》
4、李涛《商业动画电影的符号学解读: 改编与意义再生产》
5、杨春忠《文学经典的建构、解构和重构》
