文/李鸿谷 来源/三联生活周刊
摘要：一念起，19年。《温故一九四二》终于由小说变成了电影，这个过程，当事人的寻觅、思考，把不可能变成可能的过程，当然是一个充满智力乐趣的传奇。
1942，温故与纪实
三联生活周刊：1992年的小说《温故一九四二》和2012年的电影《一九四二》，有很大的不同，小说里种种没有展开的线头，最后都变成了电影里完整的故事，这个过程是怎么来的呢？
刘震云：首先说这个小说。严格意义讲《温故一九四二》不叫小说，因为小说它有一个最大的特质，它应该是虚构类作品，而《温故一九四二》是一个非虚构性作品，换句话说就是一部纪实作品。但是“纪实”在世界上是非常不科学的一个词，因为存在“实”，不存在“纪实”，你只要在“纪”，就一定不是“实”。因为“实”里面一定掺杂了“纪”，没有一个事实能够被“纪”来描述完整、准确、全面、深入，说出它的原貌。
三联生活周刊：就是说纪实的“纪”本身就包含了主观，主观再现客观本身是一个挑战，或者说是一个不可能。
刘震云：对，不可能。首先是客观的复杂性，你不说纪别的，你就说纪一匹马，马的细胞有亿万个，你不可能把这亿万个的细胞都给纪下来；而同一时刻的亿万个细胞的运动，呈现不同状态，你更不可能全部描述……结果，你只能说这匹马是白马。所以就出现了一个命题，说“白马非马”，就是这个意思。白马非马是区别虚构类作品和纪实类作品的一个最准确的标尺。
第二层含义，《温故一九四二》并不在我日常的写作渠道里，不在我的规划里，也不在我写作的体系里。它是在一个特别偶然的机会来到了我的面前。在写《温故一九四二》之前，我写了像《塔埔》、《新兵连》、《单位》、《一地鸡毛》、《故乡天下黄花》这样一些作品。这些作品有一个非常大的特点，就是内容离我非常近，跟我的人生经历是并驾齐驱的。
刘震云
三联生活周刊：《温故一九四二》是够特别的，它怎么来的呢？
刘震云：1989年之后，我的好朋友钱钢特别想要编一部《中国灾难史》，主要是说自然灾害，只说20世纪的。灾难在中国不难找，其他可能难找，民主和科学不好找，但是灾难还是好找的。他很快就找到了20世纪的100个灾难，每年有一个。这都是比较大的了，正好1942年有一场旱灾发生在河南。因为旱灾死了300万人。钱钢找到了我，我感到吃惊的是，1942年发生过这种事吗？我不知道。
三联生活周刊：你很意外，意外的是1942年发生过这种事吗？
刘震云：我不知道。就是这个不知道，比知道还让我觉得重要。钱刚说，你知道这场旱灾死了300万人吗？我说不知道。他说知道300万人是个什么概念吗？我说也不知道。他说“二战”的时候有个奥斯维辛集中营，在这个集中营里纳粹迫害致死的是100多万人，那是七八年的时间，因为战争和民族偏见导致这么多人死亡。这儿就因为一场天灾。1942年在河南有三座“奥斯维辛集中营”，还没有纳粹和希特勒。这个对比让我觉得这个事儿有点儿大。我说行吧，小事儿咱干不了，大事儿还是要去干的。所以我就去了河南。
三联生活周刊：你想弄明白这事？
刘震云：去河南之后我就调查1942年的幸存者和他们的后代。这个时候出来的结果是，1942年的亲历者和他们的后代把1942年也给忘掉了。我就问我外祖母，她是1942年的亲历者。她说，1942年是哪一年？我说，饿死人那一年。她说饿死人的年头太多了，到底说的是哪一年？我不知道没什么，如果这些亲历者也不知道，他们不是不知道，是遗忘了。这种遗忘对我的震撼比事实本身呈现在我的面前对我的震撼还要更大一些。所以，这就证明在中国的历史上像这样饿死人的年头太多了，太多的话就容易记不清。
三联生活周刊：你因为不知道，所以想知道；可是，经历过的知道它的却忘了它。这个比死了多少人还震撼你。
刘震云：再接着深入调查，会发现这些人的死并不是因为旱灾，而是因为战争。因为1942年正在发生着中日战争，正是相持的阶段。而中国当时是一个特别贫弱的国家，侵略者到中国来，中国没有力量抵抗，它必须依靠外援，像美国、英国、苏联。依靠外援，那你得看人脸色，所以蒋介石每天干的事就是看人脸色。贫弱到什么程度呢，1931年日本人入侵了东北，“九一八事件”，很快把东北给占领了。1937年是“卢沟桥事变”，日本占了华北、占了东南，占了大半个中国。但是一直到了我们被占了大半个中国的时候，中国没有对日本宣战。什么时候中国宣战的呢？是1941年的12月9日。为什么不宣战呢，不敢宣战，人家都打到你家里占了大半个中国了，不敢跟人家说咱打仗吧。为什么1941年12月9日它敢了呢？是因为1941年12月7日发生了“珍珠港事件”，12月8日美国对日本宣战了，12月9日我们跟着美国对它宣战。窝囊和贫弱到这种程度。
河南发生旱灾，政府无力救灾，因为它要支撑整个战场。这个时候日本占了华北、东南、华南之后，他的兵力已经囤积在了河南的北边、东边、南边边境，准备把河南占领了。这个时候，这个地方发生旱灾，饿殍遍野、嗷嗷待哺，蒋介石想把河南作为包袱甩给日本人。因为一个占领军占领一个地方，它必须对灾民负起赈灾的义务。日本发现了这个阴谋后，它的兵力停在了河南的周边，不进攻。不进攻它又不停止轰炸，这就产生了一个政治真空。蒋介石和国民政府不管，日本人也不管，所以就在这种政治真空中，河南人往陕西逃荒，在逃荒路上，一个个死掉了，饿死了300万人。
电影《一九四二》剧照。大批灾民抵达陕西潼关，遭到当地警察的驱逐
三联生活周刊：灾害之下，还有战争，这两者叠加又形成了“政治真空”，灾民的死活，谁也不管，死亡不可避免地发生了。你去到河南调查，对这场灾害的认识，已经远远超过了灾害本身。
刘震云：当我发现这个政治真空的时候，它对我的震撼更深了一步。到这个地步写一篇小说也是很好的，在政治真空里人死掉了，它也是一个原因。但是比这个更重要的，死掉的300万河南人面对死亡是一个什么样的态度？这是非常非常重要的。如果他是一个欧洲人或者一个美国人，他可能会追问，我为什么要死，谁把我饿死的。但是河南人呢，临死的时候，没有追问，他给世界留下了最后一次幽默。比如讲老张要饿死了，饿死的时候他没有想起日本人，没有想起蒋委员长，没想起美国人、英国人以及苏联人，他想起了老李，因为老李是他的好朋友，但老李三天前已经饿死了。老张说我比老李多活三天我值了，他给世界留下最后一次幽默，幽默背后显出这个民族特别的悲凉。
另外呢，老张再往前走，在饿殍遍野的时候，人吃人不是个多么不道德的事情。他看见老赵死了，他扒下老赵的裤子就要割肉，但是老赵他哪还有肉啊，剩下的都是骨头，这一割把他割醒了，他又回来了。扭头说，我还行呢。老张跟他说你不行了。他一想自己是不行了，咣当又死了。
三联生活周刊：这样的幽默真是残酷。
刘震云：为什么会用幽默的态度来对待死亡，我觉得这个命题比饿死300万人要重要。我觉得这个态度是特别独特。世界上没有任何一个民族是把生死的事当玩儿，当玩笑来开，生死如儿戏、如玩笑、如幽默，这个还是很少见的。这就证明在这个民族的历史上发生的饿死人的事儿太多了。客观如儿戏，就是说饿死人的事跟儿戏是一样的。
这个时候儿戏就变得特别的严峻，因为儿戏的重复是严峻的啊。这个时候你要是作为一个饿死者，你要用严峻的态度来对付严峻，严峻就变成了一块铁，碰到这块铁上，鸡蛋是会粉碎的。但是你要用幽默的态度来对付严峻，严峻就变成一块冰，幽默是大海，它掉到这个大海里就融化了。当我意识到这一点的时候，我发现这个民族生存的秘籍，这比精神胜利法要更往前走一步。他不但是精神胜利，而且是自轻自贱，用幽默来对待自己的生死，也对待整个世界。一个人如果到这种地步的时候，他的心境已经悲凉到什么程度了？
态度，以及灵魂
三联生活周刊：你已经深入到这个程度，1942于你，不再只是灾害。
刘震云：《温故一九四二》这个小说写的不是灾难，这是我觉得跟其他作者写这种灾难的最大的区别。写的是什么呢：灾难能给我们引起什么样的幽默。灾难引起的幽默肯定和笑话引起的幽默不一样。这是一个层面。另一个层面是怎么面对这个灾难，我觉得是用幽默的态度而不是故作严肃的、追问的、伪知识分子的立场。第三个层面就是灾民面对死亡的幽默的态度就是作者的态度。这三个层面就出来了《温故一九四二》。所以《温故一九四二》所有人读了之后就说一边儿读一边儿乐，乐完之后又想哭，接着呢，这个悲凉不知从何而起，好像从字里行间和骨头缝里而起。写完《温故一九四二》呢，后面有个附记，写了几桩1942年的离婚启示，这个结构不是我发明的，是1942年的事实本身，它想这么来说。
有一种说法，说我是中国最绕的人，说我的小说特别绕。其实真不是我绕，是生活本身就很绕，但是没有一个作者把这个绕给它绕一下，绕出来。还有一个说我是中国最幽默的人，其实也不是我要幽默，是这个作品里本身人物的幽默。我只是生活的搬运工。
三联生活周刊：我们来小结一下，你反复谈到了灾害之下人的选择，你的《温故一九四二》不是写的一场灾害，它实际上有三层意思，第一层是在灾害发生后，灾民以及他们的后代是什么样的状态，他们选择了遗忘；第二个，这场灾害是在政治真空状况下发生的；最后一层，历史现场里的灾民，选择的是用幽默来应对它，而这种幽默所具有的力量是超乎遗忘、政治真空，它是更大的悲哀。
刘震云：这个是最让我震撼的，因为视生死如儿戏，这个国家视生死如儿戏这样的事发生得太频繁了。
三联生活周刊：这是否意味着，灾民的那种儿戏的态度或幽默的态度，就是记录者、作者的态度？
刘震云：作者没有态度，灾民的态度就是作者的态度。
李雪健（右）饰演河南省主席李培基
三联生活周刊：我们再回过头来讲这个小说，作为读者，我看到更多的是一堆材料，没有人物、没有情节、没有故事；当然，在某种意义上讲，你也可以说它超越了人物、情节与故事，它把这个民族本身当作主角来描述。20年后，你自己如何评论这部小说呢？
刘震云：首先我觉得，《温故一九四二》是结构最严密的一部小说。因为什么呢，别的小说是比较容易写的，虚构类的，对于一个小说作者，你可以有故事、可以有人物，起承转合，都是你可以在头脑里通过想象力来完成的。但是《温故一九四二》所有这些不可以，因为它是一个真实的历史事件，你还原这个真实的历史事件，不可加入自己的主观的想象，主观的情节、人物和细节的创造。
第二点，比这个更重要的是，你不应该加入自己的主观态度，如果加入主观太多那就像一开始说的，白马非马了嘛。你要尽量还原1942年这匹马，怎么还原，让你把1942年的马的每一根尾巴、每一条腿，它的骨骼、耳朵、眼睛，尽量给它拼凑在一起。《温故一九四二》好就好在拼凑。你必须首先要识别哪些骨骼、皮毛、耳朵、马蹄子是这匹马的，这个资料浩如烟海啊，汗牛充栋啊，所以怎么来去粗取精、去伪存真，慢慢用雕刻把它雕出这个形象来，这个花的工夫比小说的工夫要多得多。
拼凑的关键是材料，材料从哪里来？有幸存者的回忆可以去采访，你可以看当时的报纸，像1942年的《中央日报》、《大公报》、《河南民国日报》。另外当然还有一些旁证，比如外国人的一些书，像白修德的书，还有美国驻重庆大使馆外交官叫谢伟思的书。材料都有了，可是你会发现，光是这些材料是拼凑不出来的，它需要一个态度。这个态度是谁的态度呢，首先不是作者的态度，而是1942年人的态度。1942年有哪些人呢，比如委员长有一种态度，日本人有一种态度，英国人、美国人、苏联人也有一种态度，灾民也有一种态度，白修德也有一种态度，谢伟思还有一种态度。《大公报》有一种态度，《中央日报》有一种态度，《河南民国日报》还有一种态度，谁的态度是最准确的？你站在哪里？那就是灾民的态度。灾民是什么态度，是面对生死的幽默的态度。我觉得它考量的是作者这些东西，所以最后出来的是这样一个调查体的小说。由灾难一直到最后的离婚启事。
另外就是并不是这个小说不丰富，它太丰富了，并不是你看到电影和小说那么的不同，这个不同不是近20年它由不成熟到成熟，那是因为电影和小说是完全不同的两种艺术形式，特别是《温故一九四二》跟电影。因为《温故一九四二》它是一个调查体小说，它不对具体的人物、故事、情节和语言负责任，因为我描写的就是一个人，这一个人是300万人，它的主角是饿死的300万人，这300万人是一个人物，这是《温故一九四二》所要做的事情，这是别的书里很少出现的。作为一个调查体的文学作品它是成立的，但到电影它是不可能的，你不可能把300万人拍出来，整天是前不见头后不见尾的，说这是一个主人公，这不可能。因为电影要求到很具体。电影必须有人物、有故事、有起承转合的情节。这些原来的《温故一九四二》是没有的。
导演冯小刚和编剧刘震云（右）在电影《一九四二》拍摄现场
三联生活周刊：我们再小结一下，或者说感叹一下，我觉得你对这个问题的思考，是真正地达到了常人难以达到的高度。当然，也很绕。
刘震云：不然它怎么能写那么好呢（笑）。
三联生活周刊：我觉得非常重要的一个问题是，你刚才谈到这个材料会有很多来源，有口述，有幸存者的，有外国人的，有很多民国报纸的记录。但是你说，这些材料背后最难的是你有什么样的态度。那么好，你的选择是，灾民的态度就是你选择的态度。
刘震云：对，因为作者其实不应该有态度。特别是它是一个非虚构作品的话，你是要接近事物的本质和真相。你写的是什么，是300万人的死亡啊，你就应该站在300万人的态度上。他面对死亡跟别的民族都不一样。
三联生活周刊：你写的其实是一个人，这个人是死亡的300万河南人。而这300万人是你这个小说的主角。
刘震云：主角，他们的态度是这个作品的灵魂。
（本篇全文见710期《三联生活周刊》）
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